Михаил Булгаков в Художественном театре - Анатолий Миронович Смелянский

«Любовь властей» без возможности заниматься искусством была бы для этих художников равна самоуничтожению. То, что эта тема глубоко занимала, скажем, Немировича-Данченко, гораздо более ориентированного в политических проблемах, чем его великий соратник, несомненно. После погрома, учиненного в сезоне 1928/29 года, Немирович-Данченко вновь поставил перед собой вопросы, казалось бы, бесповоротно снятые в тот момент, когда он решил возвратиться из Голливуда в Москву. Летом 1929 года он пишет из Карлсбада С. Бертенсону «о своих давних сомнениях». Режиссер вспоминает Голливуд и как он решал тогда вопрос о возвращении: «И так как я вешал на чашках весов Америку и Россию уезжая, было 48 и 52, а не 20 и 80, то вот и подумаешь, вспомнишь или рассудишь, и быстро становится 51 и 49, 52 и 48».

Эта арифметика не носила меркантильного характера. Речь шла о главном, о том единственном, что наполняло жизнь: можно ли существовать в Москве Художественному театру как «культурнейшему учреждению России», можно ли существовать Музыкальной студии, к которой всем сердцем прикипел Немирович, можно ли, наконец, осуществлять беспрепятственно свои режиссерские замыслы, то есть свободно творить, развивая искусство МХАТ, — все эти вопросы на рубеже «великого перелома» встали перед основателями МХТ не так остро, как перед Булгаковым, но на них надо было отвечать. Немирович вспоминает «противное, как клопы и комары, «идеологическое» испытание» 1929 года, и несмотря на всю свою закалку, несмотря на то, что он ощущает себя «слишком хорошо поставленным», у него вырывается редкое признание: «Но разве Вам не ясно, что мне приходится «зажимать» в душе! И как часто!»

Биограф Немировича-Данченко через полвека после описываемых событий подметил одну психологическую черту руководителя МХАТ: он открывал новое время как новую пьесу. Это так. Стоит только добавить, что «новая пьеса» была безмерно трагической, и мы до сих пор не знаем, чего стоило Немировичу-Данченко «зажать» собственную душу, с какой-то изумляющей пластичностью вписаться в театральный интерьер сталинской эпохи и в предлагаемые обстоятельства этой «новой пьесы».

Булгаков воспринимал в основном внешнюю канву глубоко драматической метаморфозы, отмечая малейшие промахи Немировича — руководителя театра, Немировича — автора неудавшихся мемуаров, Немировича-человека. «Филистер» — самое нежное из определений крупнейшего режиссера, с которым Булгакову предстояло в последний раз встретиться именно на постановке «Батума».

Не менее драматичной была ситуация, сложившаяся в доме в Леонтьевском переулке. Сознавал ли Станиславский, «изолированный» и «сохраненный» в своем особняке, что происходит за его стенами? Доходила ли до него какая-то реальная информация о жизни страны? Понимал ли он до конца, что происходит в искусстве и во что превращают художников, в том числе и художников созданного им театра? Судя по множеству свидетельств, Константин Сергеевич, как и Горький в те годы, воспринимал происходящее неадекватно. Изоляция привела к опасному смещению и притуплению его нравственного зрения. Он не почувствовал, что экстренный, хамский по форме и ничем не мотивированный разгром МХАТ 2-го является одним из позорнейших событий, предвещавших будущий разгром театров Мейерхольда и Таирова. Развязанная в январе 1936 года борьба с так называемым «формализмом» была воспринята в Леонтьевском переулке совсем в иных красках, чем это было на самом деле. Станиславскому даже казалось, а в искренности его сомневаться не приходится, что государственное искоренение «формализма» есть акт высокой заботы вождей об истинном искусстве, поддержка его здоровых тенденций. И даже то, что кампания была развязана сверху и остракизму подверглись крупнейшие художники, не изменило его мнения о просветительском характере мероприятия. «В защиту подлинного искусства выступили не мы сами — артисты, а партия и правительство»[172].

За Станиславским записывают каждое слово, его обожествляют, он живет на улице, названной в его честь (Немирович-Данченко удостоился этой чести несколько позднее). Апокалипсис 1937 года остается как бы незамеченным: в статье, написанной к двадцатилетию Революции, режиссер говорит об искусстве «будущей блаженной советской мировой республики»[173]. В этом неожиданном и чуждом словарю времени словечке «блаженной» — и вера Станиславского, и корни нравственной аберрации, и явная отрешенность дома в Леонтьевском от всего того, что происходит в стране.

История Художественного театра 30-х годов — причудливая и сложнейшая кривая, в которой есть и крупнейшие творческие победы в отдельных спектаклях, и не менее крупные поражения в области внутреннего строительства, то есть в области театральной этики, нравственной атмосферы, которая разрушается быстрее всего и страшнее всего. Из каких только кризисных ситуаций не находили выход в прежние годы основатели МХТ. Они спасали театр тогда, когда он обрел славу и устойчивую репутацию: именно в тот момент стали открывать студии, обновлять кровь. Они не раз спасали театр от вырождения в коммерческое предприятие, умели выстоять перед диктатом рынка и рубля: не брали у правительства царской России денежных дотаций, что было отчасти залогом самостоятельной художественной политики и независимости от властей предержащих. Они спасли театр после революции, в обстоятельствах раскола труппы. Они спасли его в 1924 году, когда влили в театр вторую студию, артистические силы которой составили костяк спектакля «Дни Турбиных». Они устояли перед яростным натиском «левых» и утвердили свое право показывать не только то, как люди ходят с красными флагами, но и заглядывать «в революционную душу страны». Сохраняя свой дом и очаг, они умели предупреждать раскол труппы, давая самостоятельность тем силам, которые уже не хотели или не могли существовать под родительской крышей. На рубеже 20-х и 30-х годов они выстояли перед диктатом рапповцев и отстояли свое право следовать тем принципам, которые были положены в основание театра, «созданного для славы страны».

Они не выдержали государственной ласки. Они не вынесли испытаний, которые последовали вслед за тем, как МХАТ было уготовано положение «вышки» в советской театральной системе. В то время, как МХАТ раздирался внутренними конфликтами, в Москве складывалась совершенно новая театральная ситуация. Утверждались такие приоритеты, которые на корню подрывали самые основы «культурнейшего учреждения России», направляя МХАТ в очень определенную сторону. Когда Немирович-Данченко увидит, что в списке первых народных артистов Союза ССР нет Мейерхольда, он прокомментирует выбор трезво и точно: «Это подчеркивает направление». Новому направлению надо было соответствовать, новый официальный статус надо было беспрерывно поддерживать. И они поддерживали. «Покорение МХАТ» было одной из важнейших побед сталинской театральной политики.

В 1946 году Вс. Вишневский будет выступать перед труппой МХАТ, и тезисы его выступления сохранятся в дневнике Бокшанской. Призывая мхатовцев вдуматься в мудрые строки ждановского доклада и соответствующего постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград», драматург припомнил старые грехи Художественного театра, все его ошибки и прежде всего, конечно, пьесы