Михаил Булгаков в Художественном театре - Анатолий Миронович Смелянский

«сдачи» не был принят и высочайшим образом одобрен? Почему эта пьеса была категорически и без обсуждений запрещена?

На все эти вопросы ответов пока нет, а без них невозможно понять характер драмы, разыгравшейся в 1939 году. Для Художественного театра история с «Батумом» — печальный эпизод, Булгакову она стоила жизни.

Выбор Художественного театра

В дневнике Елены Сергеевны Булгаковой в концентрированном виде собраны самые саркастические и горькие высказывания Булгакова о Художественном театре. Многократно отмечено, что руководители МХАТ погубили драматурга, прокомментирована каждая ошибка театра, каждое его награждение, осмыслены и предсказаны основные повороты мхатовской жизни 30-х годов. Булгаков вскоре после ухода из МХАТ увидел, что его имя из истории этого театра практически исчезло. В многочисленных статьях, буклетах, посвященных Художественному театру и написанных многими из тех, с кем автор «Турбиных» и «Мольера» работал рука об руку, о Булгакове уже не говорилось ни единого слова. Когда МХАТ собрался на гастроли в Париж в августе 1937 года, то предполагавшиеся поначалу «Дни Турбиных» были тут же заменены на спектакль «Любовь Яровая», поставленный Немировичем-Данченко. Булгаковский спектакль не был также включен в юбилейную афишу осенью 1938 года, несмотря на то, что он к тому времени прошел уже восемьсот раз и прочно удерживал лидерство в советском репертуаре МХАТ. «Театр, созданный для славы страны», проходил свой путь, драматург, давший ему такую аттестацию на пороге вступления в мхатовские стены, — свой. При всей полярности этих путей, при том, что Булгаков болезненно и до самых глубин ощущал искривление образа любимого театра, их пути в последний раз пересеклись на сталинском сюжете.

Вязать цепочку приходится с самого начала.

С конца 20-х годов Станиславский и Немирович-Данченко вместе свой театр не вели. Их художественная и человеческая рознь, усиленная с двух сторон влиянием людей, любивших ловить рыбу в мутной воде театральной склоки, привела практически к полному отчуждению двух режиссеров. Началось это отчуждение гораздо раньше. После того как Станиславский с группой ведущих актеров прибыл из двухлетних гастролей в Европу и США, Немирович в 1925 году отправился на гастроли со своей музыкальной студией, а затем остался в Голливуде до начала 1928 года. Приехав в Москву, он выдвинул в качестве противовеса административному управлению, сложившемуся при Станиславском, молодое руководство (так называемую «шестерку»). Станиславский этих нововведений не принял. Осенью 1928 года он тяжело заболел и вернулся к делам только через два с половиной года. В июне 1931 года Немирович-Данченко в свою очередь уезжает за границу, в Германию и Италию, и возвращается оттуда только к началу сезона 1933/34 года. И тут же Константин Сергеевич уезжает на длительное лечение в Ниццу, откуда возвращается в мае 1934-го, возвращается, чтобы с осени того же года уже не переступать порога Художественного театра. Информацию о жизни МХАТ он получает в основном от членов своего «тайного кабинета», умевшего, как известно, превосходно играть на слабых струнах его высокой, по-детски доверчивой и одновременно, как и у многих театральных людей, подозрительной души. «Двоевластие» из силы некогда благотворной, не раз дававшей мощный художественный импульс развитию театра, в 30-е годы превратилось в силу абсолютно деструктивную. Вражда двух руководителей приводила не только к чудовищным деформациям в области театрального быта, но и к гораздо более тяжелым последствиям. В самый серьезный час своей истории МХАТ оказался раздробленным, расколотым внутритеатральной склокой. Нравственные силы коллектива были истощены и подорваны именно тогда, когда надо было решать не проблемы организационного строения, но саму возможность существования Художественного театра.

Дело шло именно о возможности существования МХАТ как явления русской культуры, покоившегося на совершенно определенных принципах. В этом плане никаких существенных различий между частной судьбой писателя Булгакова и судьбой коллективного художника, именуемого МХАТ, не было. На том же рубеже «великого перелома», когда Булгаков обратился с письмом к Сталину, с аналогичным документом обратился в правительство и Станиславский. В его письме были сформулированы условия, без выполнения которых Художественный театр далее не мог существовать. Как известно, некоторые из этих условий были приняты и выполнены. МХАТ был взят под государственную опеку и защиту, поставлен в монопольное и совершенно исключительное положение среди других театров страны. Его тоже по-своему «изолировали» и «сохранили», создав некий «оазис социализма» на театральном фронте, или, как тогда любили говорить, «вышку». Новый МХАТ призван был продемонстрировать перед цивилизованным миром преемственность сталинской культурной политики. Далеко не сразу в Художественном театре поняли, какой глубины и разрушительной силы угроза скрыта в верховной ласке. Годы рапповских наскоков и давления отложились в памяти таким воспоминанием, что покровительство правительства и лично Сталина на первых порах было воспринято как очень благоприятное именно для развития искусства театра. Осенью 1933 года, во времена «относительно вегетарианские», Станиславский из Ниццы отправляет послание к тридцатипятилетию МХАТ. Перечисляя в емкой и сжатой формуле основные события века, через которые прошел и среди которых выжил МХАТ, пронес свое кредо «вечного в искусстве», Константин Сергеевич заканчивал на оптимистической ноте: «Сегодня, в день своего тридцатипятилетия, МХАТ — жив, признан и заботливо охраняется ЦИКом»[169].

Так дело виделось издалека. А в Москве Немирович-Данченко, воротясь из дальних странствий за три месяца до юбилея, формулирует совсем иное впечатление от театра, «заботливо охраняемого ЦИКом». Режиссер, не видя «энтузиазма» в работе, предлагает труппе сравнить первые пять лет жизни МХТ с последними пятью годами, и сам приводит факты, дальнобойный смысл которых он, вероятно, тогда в полной мере не сознавал: «Во время постановки «Юлия Цезаря» у нас были 250 человек, а теперь 975, организация стала шире, сложнее... Театр стал государственным... Теперь у нас обеспеченность, равной которой не существует во всем мире. Когда за границей рассказываешь... то там думают, что приезжал режиссер с большевистским уклоном и хвастается. Или просто таращат глаза от изумления... Вам ни в чем не отказывают. Вам говорят: работайте, творите, если вам нужны еще деньги, мы вам дадим, не торопитесь ставить пьесу. Но дайте то, что надо для культурной жизни... Даже не считайте себя обязанными проводить узко-политическую тенденцию»[170].

Обольщение МХАТ проводилось самыми разнообразными методами, ливень денег и наград сочетался с обещанием невиданной творческой свободы. По отношению к всемирно прославленным режиссерам Сталин действовал крайне осмотрительно и осторожно, стараясь сохранить их «для славы царствования». После инфаркта, перенесенного осенью 1928 года, Станиславский получил от правительства длительный отпуск с полным сохранением жалованья и выдачей ему в валюте 3000 долларов. Сообщая об этом С. Бертенсону, Немирович-Данченко неожиданно заключает: «Станиславского власти любят так же, как и любили. Конечно,