Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн

16. «Иван Грозный» (1945; вторая серия в прокате с 1958)

Несколько слов о моих рисунках

К изданию сценария «Иван Грозный»

В двенадцатом году Москва, говорят, загорелась сразу с четырех сторон

«Со всех концов Русь Иванову огнями восстаний подпаливать!» – призывает в сценарии предатель Курбский.

А сквозь грохот раскатов грома поют вещие голоса в увертюре:

На костях врагов

С четырех концов

Царство Русское поднимается…

Так ли именно выражался исторический Курбский, так ли загоралась Москва – установить трудно.

Но есть один процесс, который неминуемо именно так – сразу, одновременно, мгновенно – начинается со всех концов, со всех сторон.

Это – процесс сочинительства фильма.

Законченный фильм представляет собой ни с чем не сравнимое сонмище самых разнообразных средств выражения и воздействия:

историческая концепция темы, сценарная ситуация и общий драматический ход, жизнь воображаемого образа и игра реального актера, ритм монтажа и пластическое построение кадра, музыка, шумы и грохоты, мизансцены и взаимная игра фактур тканей, свет и тональная композиция речи и т. д. и т. д.

В удачном произведении все это слито воедино.

Всем управляет единый закон. И кажущийся хаос несоизмеримости отдельных областей и измерений сопрягается в единое закономерное целое.

Однако как возникает это будущее целое, когда приступаешь к воплощению раз заразившей темы?

Как пожар Москвы, со всех концов сразу.

И с самых неожиданных и непредвиденных сторон.

Так внутри отдельных слагающих областей, так же – в отношении вещи в целом.

Драматический характер фильма о царе Иване сразу вспыхнул сценой, уложившейся где-то около второй половины сценария.

Первым эпизодом, возникшим в воображении, – эпизодом, оказавшимся стилистически ключевым, – была сцена исповеди. Где и когда она пришла в голову, уже не установить.

Помню, что пришла первой.

Второй сценой – пролог: смерть Глинской.

В ложе Большого театра.

Первый набросок сцены – на обороте билета с траурным силуэтом.

Эпический колорит сценария возник с третьим эпизодом: свечой над Казанью.

Сразу же после прочтения песни о взятии Казани.

Так внутри отдельных областей.

В движении драмы:

сперва где-то около конца,

потом – вдруг пролог,

затем – неожиданно середина.

Так же в биографии образа.

Вот сцена из старости,

затем внезапно – детства,

потом – расцвет молодости.

Так и по отдельным областям между собой.

Одну сцену видишь живым явлением жизни,

другую играешь,

третью слышишь,

четвертую видишь кадром,

пятую ощущаешь системой монтажных стыков,

шестую – хаосом световых пятен.

И на клочках бумаги возникает то обрывок диалога, то схема расположения действующих лиц на плитах пола, то «указание художнику» о мягких гранях сводов, то… «режиссеру» о ритме еще не написанной сцены, то «соображения композитору» о четырех образных слагающих лейтмотив темы Грозного, то “поэту” – о характере озорной песни и куплетах будущих Фомы и Еремы.

То, внезапно отбрасывая все слова и начертания, клочки бумаги начинают лихорадочно заполняться рисунками.

Без конкретного видения людей в деяниях, действиях, взаимных размещениях невозможно записать их поступки на бумаге.

Перед глазами они ходят беспрерывно.

Иногда так осязаемо, что, не раскрывая глаз, кажется, можешь нанести их на бумагу.

Перед кинокамерой им предстоит возникать через год, два, три.

Пытаешься запечатлеть существеннейшее на бумаге.

Возникают зарисовки.

Они не иллюстрации к сценарию.

И еще меньше – украшения книжки.

Они – иногда первое впечатление от ощущения сцены, которая потом сценарно с них списывается и записывается.

Иногда – паллиатив возможности уже на этом предварительном этапе подсмотреть поведение возникающих действующих лиц.

Иногда – концентрированная запись того ощущения, которое должно возникнуть от сцены, чаще всего – поиски.

Такие же бесконечные поиски, как двадцать раз переламываемые ходы, движения сцены, последовательности эпизодов, смены реплик внутри эпизода.

Иногда снятая в будущем сцена ничего с виду общего с ними иметь не будет.

Иногда – окажется почти ожившим наброском, сделанным за два года до этого.

Иногда вместе с кучей черновых записей сцен даже в сценарий не войдет.

Иногда вместе со сценой останется за пределами рабочего сценария.

Но иногда же из этих набросков родятся жесткие установки для постройки декораций.

Иногда – та или иная черта грима или линия костюма.

Иногда они определяют собой образ будущего кадра.

Иногда окажутся прописью для будущих ракурсов движения актера.

Эти рисунки наименее закончены, наиболее мимолетны, чаще всего понятны одному лишь автору.

Образец их – выхваченные из сотни набросков три ракурса Ивана в сцене покаяния перед фреской Страшного суда.

Участники процесса зрительного и драматического освоения темы – эти наброски, вероятно, способны и читателю помочь в получении более полного ощущения авторского замысла, изложенного пока что на бумаге.

С этой единственно целью, несмотря на их профессиональное несовершенство, публикуются эти рисунки.

Тысячи две их собратьев продолжают лежать по папкам. И вместе с напечатанными просят снисхождения у читателя; зрительные стенограммы – они на большее и не претендуют.

О фашизме, германском киноискусстве и подлинной жизни

Открытое письмо германскому министру пропаганды доктору Геббельсу

Her Doctor!

Вас вряд ли огорчает и, вероятно, мало удивит узнать, что я не состою подписчиком подведомственной вам германской прессы.

Обычно я ее и не читаю.

Поэтому вас может удивить, что я с легким запозданием, но тем не менее информирован о вашем очередном выступлении перед кинематографистами Берлина в опере Кролля 10 февраля.

На нем вы вторично почтили лестным упоминанием мой фильм «Броненосец “Потемкин”».

Мало того, вы снова, как год назад, изволили выставить его как образец того качества, по которому следует равнять национал-социалистические фильмы.

Вы поступаете очень мудро, посылая ваших кинематографистов учиться у ваших врагов.

Но вы при этом делаете одну маленькую «методологическую» ошибку.

Позвольте вам на нее указать.

И не пеняйте, если указание вам не придется по вкусу.

Не мы лезем вас учить – вы сами напрашиваетесь.

Людям свойственно ошибаться.

Глубоко ошибочны и ваши предположения, что будто бы от фашизма может уродиться великая немецкая кинематография.

Даже при самом благосклонном участии такого арийского святого духа, которым сейчас позируете вы.

«Доказательство пуддинга состоит в его поедании» – приводит в одном месте английскую поговорку Энгельс (The proof of the pudding is in the ceating).

Прошло уже немало печального времени, а ваш хваленый национал-социализм не произвел в искусстве ничего хотя бы мало-мальски удобоваримого.

Поэтому вам, вероятно, предстоит еще немало выступать с речами вроде тех, что вы произносили уже дважды.

Занятие нудное и неблагодарное. Вдохновлять дохнущее в тисках фашизма германское киноискусство, когда-то знавшее немало достижений в прошлом.

Я глубоко убежден и твердо надеюсь, что германский пролетариат не