Стоп-кадр. Легенды советского кино - Николай Ирин

известность – его потолок? Устраивало ли подобное положение вещей? Все-таки для любого актера важна перспектива, интересны новые вызовы. Провинциальные подмостки, при всем к ним уважении, не самая лучшая база для экспериментов, зато они пригодны для того, чтобы поддерживать и культивировать некий усредненный стандарт.

Далее случается форменное чудо, происходит резкий поворот в судьбе. Столичный театровед с изумлением обнаруживает в Предуралье актера редкой индивидуальности и, кажется, неограниченной глубины, рассказывает о нем главному режиссеру Московского драматического театра им. К.С. Станиславского Борису Львову-Анохину. Тот во время гастролей в Перми отсматривает спектакли с Бурковым и делает ему сильное предложение – переехать в Москву и влиться в его труппу. Георгий Иванович появляется в столице в конце 1964-го. Ему идет 32-й год, и его жизнь начинается заново. Показательны дневниковые откровения: «Я изворотлив, и моя цель – продержаться… Чувствую себя млекопитающим среди ихтиозавров». Он меняет ударение в собственной фамилии – с первого слога на второй. Без постоянного жилья, верных друзей, любящих родственников и достаточного количества денег начинает этап, обещающий стать совершенно не похожим на предыдущий.

Ему остается жить четверть века с небольшим. Годы, которые прославят его на всю страну и многие десятилетия вперед, все же имеют своим фундаментом предшествующие стадии, то время, когда актер формировался как личность и начинался как художник. К новому месту самореализации, киноплощадке, он словно подтаскивает собственный психотип и общую для них с народом ментальность. Как и Шукшин, – с ним Георгий Иванович ненадолго, но крепко сдружился, – генерирует эмоциональный сгусток реальности как таковой. Многие «техничные» актеры любят изображать не свойственные им психические черты и типы характера. Бурков, похоже, не понимает и не желает понимать игры такого рода. Даром что ли он много лет набирался терпения вкупе с опытом, включавшим, как ни крути, обидную для взрослого мужчины зависимость от великодушного отца. Ждал, присматривался, дышал воздухом рутинной повседневности, выходит, единственно для того, чтобы отныне транслировать заповеданные знания, смыслы – непосредственно, напрямую.

Снимавший его в 1969 году в своей короткометражке «Предложение» Сергей Соловьев говорил об этом так: «В нем и Шукшине не было ничего актерского. Они ничего не играли, они как бы примеряли весь белый свет на себя». Знаменитый театральный драматург Михаил Рощин в свою очередь заметил: «Бурков все время наблюдал за собою». Сам же артист признавался: «Я никогда не играю людей исключительных, напротив, беру как бы человека из толпы и показываю, чем он интересен. Не люблю, когда герой или актер возвышается над зрителями». Очень точно высказался на сей счет Львов-Анохин: «Он удивительно передавал достоинство униженного, величие жалкого человека. Его мужественное сочувствие к слабому – это традиция русского театра, одна из лучших его традиций».

Наиболее эффектно и эффективно метод Буркова работает там, где простак, «человек из толпы» показан в режиме гротеска да еще и с обертонами юродства. Так, наверное, работал над своими персонажами великий автор «Записок из подполья», словно выворачивавший невзрачного человечка наизнанку, предъявляя космическую глубину его психологического нутра.

Эту особенность парадоксально использовал в картине «Подранки» (1976) Николай Губенко. Манифестацию неприятия Достоевского он вложил в уста уголовника-рецидивиста Сергея Погарцева, чью маленькую по метражу роль исполнил Бурков. Получилось нечто грандиозное: осужденный и тем самым как бы раскрытый, разгаданный подпольный человек нарочито юродствует, кривляется, юлит, пряча свою глубинную сущность и от собеседника, и даже от себя самого. Во всех своих откровенно комедийных ролях Георгий Иванович выходит за рамки веселого жанра, демонстрируя человеческую двойственность, противоречивость. Его персонажи исполнены как раз в духе творчества Достоевского: им свойственны – в качестве маркеров предельно тонкой натуры – непременные раздражительность, капризность, мнительность. Гениально сыгранный в «Печках-лавочках» (1972) вор – «весь на нервах», зачем-то исповедуется простоватому во всех отношениях случайному попутчику, обнаруживая за «невыносимой легкостью» воровского бытия типовую, в сущности, обывательскую встревоженность. Будто непрестанно боится, что его хрупкая, нежная душа – дзы-ын-нь – лопнет, подобно натянутой струне. Вот что на самом деле творит Бурков – снимает с повестки дня внешние, социально-психологические различия, находит и предъявляет изначальную, метафизическую общность людей. Всю свою сознательную жизнь он много читал, предпочитая встречу с хорошей книгой необязательному общению со случайными людьми, что свидетельствует не столько о компенсаторном усилии недоучившегося провинциала, сколько о высоком жизнестроительном порыве несуетного мудреца, занятого глубоким внутренним поиском.

Его, на первый взгляд непроработанная, речевая манера поразительным образом работает в пользу артиста: иллюзия «каши во рту» (ее, кстати говоря, полностью вычищают в театральных институтах) придает героям Буркова не просто качество достоверности «людей с улицы», но одновременно сигнализирует о том, что эти персонажи натуральное, внутренне присущее поднимают над привнесенным извне. Таков – пусть даже схематично прописанный – следователь Федор Федорович Федяев из рязановских «Стариков-разбойников» (1971). Исполнитель превращает пародийного сыщика в супермена. По сюжету в городке, где происходит действие картины, ничего экстремально опасного не случается, поэтому герою Юрия Никулина все никак не удается доказать собственную профпригодность. Однако Федяев вечно ходит израненный и забинтованный, комментируя свое физическое состояние коронной репликой «Ерунда, бандитская пуля». Этот «парадокс» воспринимаешь как должное только потому, что Бурков наделяет комического по замыслу следователя собственной, в хорошем смысле, одержимостью. Его эпизодический персонаж отсылает ко всем тем беззаветным мученикам идеи, которые ставили и ставят служение идеалу несопоставимо выше шкурных интересов.

Ослепительное мастерство Георгия Ивановича проявлялось еще и в умении выразить пластический, а тем более речевой жест так, что тот навсегда впечатывался в подкорку зрительской аудитории. Кроме «бандитской пули», это и заклинание Пети из «Зигзага удачи» (1968) «Зато потом будет, что вспомнить», и «Потому что я никогда не пьянею» из «Иронии судьбы…» (1975), и «Вы работники умственного труда, ну, и мы тоже» из «Служебного романа» (1977), и «Я за машину родину продал» из «Гаража» (1979)…

Он был фантастическим рассказчиком. «Я с больной диафрагмой с ним расставался», – вспоминал знающий толк в свободной русской речи, а равно в смеховой стихии Лев Дуров. Чтобы понять, насколько эта особенность натуры Буркова соизмерима с его экранными достижениями, достаточно посмотреть фрагменты, к счастью, сохранившихся бесед с товарищами по цеху или журналистами. Там он – акын, могучий сказитель, сразу и бесповоротно пленяющий зрителя «мелочишкой суффиксов и флексий», волшебными интонационными сдвигами, тонкой и умной работой с ритмом.

«Когда его не приняли в театральный, – рассказывает Татьяна Ухарова, – он не обиделся, не отчаялся, продолжал заниматься самообразованием». «Не обиделся, не отчаялся» – пожалуй, наилучшая характеристика личности в любой жизненной ситуации. Навсегда врезается в память реплика великолепно сыгранного рядового Копытовского из фильма Сергея Бондарчука «Они