Сами с усами - Виктор Михайлович Бобылев

он как-то прибрался, напружинился: гляди-ка, мол, какие мы смелые да решительные. — Да-да, в Москву поехал и не куда-нибудь решил поступать, а в единственный на всю страну литературный институт. Чуешь, какие великие замыслы были? — Он рассыпал по комнате хрипловатый смешок. — Понятное дело, меня в литературный не приняли, потому что за душой у меня не было ни одной написанной строчки. Поступил на режиссерский факультет ВГИКа, в мастерскую Ромма, Михаила Ильича, человека, на мой взгляд, очень интересного, с ясным взглядом на жизнь, а на ее выкрутасы — с легкой усмешкой все понимающего большого мастера.

— Что же толкало?

— Сама потребность заниматься искусством, писательством лежит, думается, в душе растревоженной. Трудно найти другую побудительную причину, чем ту, что заставляет человека, знающего что-то, поделиться своими знаниями с людьми. И не просто поделиться, а критически перелопатить все то что ты знаешь.

Я говорил, что в свое время исколесил всю страну и как-то очутился в Москве. Нужно было переночевать где-то, а денег не было, ну я и пристроился на скамейке, которая стояла на набережной. Вдруг возле меня остановился какой-то человек, покурить, видно, вышел. Разговорились. Оказалось, земляки. Он тоже из Сибири, с Оби. Как он узнал, что я с утра ничего не ел, то повел меня к себе. Допоздна мы с ним чаи гоняли и говорили, говорили, говорили. Время пролетело незаметно…

— И кто же это был? — перебил я Василия Макаровича.

— Иван Александрович Пырьев.

— Пырьев?.. Знаменитый режиссер Пырьев?..

— Он самый, представьте.

— Чертовски повезло.

— Счастливейший случай, да ведь мы и сами-то с усами, кое-что, понимаешь, можем. Судьба иногда выкидывает такие коленца, что диву даешься. Иван Александрович рассказывал мне о кино, о жизни.

Что-то у него тогда не ладилось, вот он и выложился перед незнакомым парнишкой. Когда мы встретились лет через десять, он меня и не узнал, а я тот разговор навсегда запомнил. В институт ведь я пришел сельским человеком, слишком поздно пришел — в двадцать пять лет. И начитанность моя была, скажем прямо, очень относительная, и знания — тоже относительные.

— Однако не куда-нибудь, а во ВГИК поступили, где, как мне известно, большой, нет, не просто большой — громадный конкурс. Скромничаете?

— Помню, явился туда сермяк сермяком, во всем солдатском. Вышел к столу. Ромм о чем-то зашептался с Охлопковым, и тот, представь себе, серьезно так спрашивает: «Слышь, земляк, где сейчас Виссарион Григорьевич Белинский работает? В Москве или Ленинграде?..» Я оторопел: «Критик-то который?..» — «Ну да, критик-то». — «Да он, вроде, помер уже…»

А Охлопков совсем серьезно: «Что ты говоришь?»

Смеются. Конечно, Охлопков не думал действительно, что человек, который работал директором школы, не слышал о Белинском, но нужно было, думаю, увидеть, как я реагирую, найдусь ли, или стесняться буду до безмолвия.

Тут уж игра пошла, актерская импровизация, в ходе которой мы провоцировали друг друга. Он ко мне адресовался не как к абитуриенту, а как к типажу: «Слышь, земляк?..» Что оставалось мне? Выдерживаю игру, а потом интересуюсь: «Ну, и далеко ли мне надо зайти в этом посконстве?..» Играть-то я сермяка играл, да несколько вынужденно, страдаю будто, потому что душа ищет и хочет знать совсем другое. Поступил, и Ромм стал составлять для меня списки книг, какие надо читать: Пушкин, Толстой, Достоевский…

У меня так вышло к сорока годам, что я — ни городской до конца, ни деревенский уже… Одна нога на берегу, другая в лодке. Но и в этом положении есть свои плюсы. От сравнений, от всяческих «оттуда — сюда» и «отсюда — туда» невольно приходят мысли не только о «деревне» и о «городе» — о России.

— Писателя Шукшина пытались обвинить в отрицании города с позиций села. Но, как утверждал Сергей Герасимов, у вас дело не в городе и деревне, — речь чаще всего идет о подлецах и порядочных людях. По своему стойкому представлению, что есть добро и что есть зло, со своей деревенской закалкой и воспитанием вы критикуете плохого человека и никогда не противопоставляете город с его урбанистическими традициями деревенской идиллии.

— Может быть, может быть, — неопределенно подтвердил Василий Макарович. — Вот, знаете, мне было очень трудно учиться. Чрезвычайно. Знаний я набирался как-то отрывисто, с пропусками. Кроме того, я должен был узнавать то, что знают все и что я пропустил в жизни. И вот до поры до времени я стал таить, что ли, набранную силу. И, как ни странно, каким-то искривленным и неожиданным образом подогревал в людях мысль, что правильно, это вы должны заниматься искусством, а не я.

Но я знал, вперед знал, что подкараулю в жизни момент, когда… ну, окажусь более состоятельным, а они со своими бесконечными заявлениями об искусстве окажутся несостоятельными. Все время я хоронил в себе от постороннего взгляда неизвестного человека, какого-то тайного бойца, нерасшифрованного.

Теперь-то мне не хочется становиться в позицию и положение другого человека — я уже свыкся с этой манерой жить и работать. Не хочу делать никаких авансов, никаких заявлений. Ничего страшного, если промолчу лишний раз.

— Сапогом на горло собственной песне?

— Ну нет! В своем праве писать, снимать я убежден. Я начал писать под влиянием кино и снимать под влиянием литературы. В своих рассказах, повестях и романах я почти никогда не пишу: герой подумал то или это. Редко впадаю в описательность, мало пользуюсь авторскими отступлениями. Больше всего я доверяю поступкам персонажей и их диалогу. Многословие пудовых томов, которыми нередко кормят читателя, мне не очень нравится.

А влияние литературы на мои фильмы сказывается, видимо, в том, что я не иду по пути так называемой чистой кинематографичности. Долгие, бесконечные проходы, молчаливые сцены, за которыми, при всей их видимой многозначительности, нередко нет никакой мысли, насупленные и при этом маловыразительные взгляды безмолвных героев, — все это меня, как правило, не прельщает.

— А как вы относитесь к экранизации художественных произведений?

— Мы говорим: «Это в романе есть, а в кино нет». Ну и что же, что нет? Зато в кино есть то, чего нет в романе: зрелищность и сиюминутность происходящего. И наблюдение за актером и за текучестью его мимики. За мыслью, которая в глазах. То есть средства огромные, только мы ими не всегда разумно пользуемся и не во всю мощь их пускаем.

Поэтому, если говорить об этом в случае собственном, положим: для меня литература перестает существовать, когда начинается кинематограф. Я потом и сценарий даже не читаю: уже включается другой мотор, иная цепь, иной род повествования. Поэтому у меня сценарий никогда не походит на готовый фильм, да я и не считаю, что