Мои девяностые: пестрая книга - Любовь Аркус

поняла, что выхожу взрослым человеком. И можно попробовать поставить Чехова, пьесу «Иванов».

— Почему именно «Иванов»?

— Потому что мы в 1990-е были очень подобны Иванову — я, мои друзья... Ну, если смотреть на самих себя с пониманием, терпением и без отвращения... Потому что это не время было потерянное, а мы сами. Очень не люблю, когда не слышат чеховского текста и делают из Иванова такого мыслящего интеллигента. Он сам говорит о своей мямливости — и глупо представлять его эдаким Гамлетом или Манфредом... Его самого это раздражало. Он чувствовал, что происходящее с ним — это проблема не мысли, не рефлексии. Это даже не потеря энергии, это потеря цели. Это потеря точки, в которую должна быть энергия направлена... И это очень страшная и серьезная вещь. Как его передергивает, когда Лебедев говорит: «Тебя, брат, среда заела». Как пошло для него это звучит... И Иванов потрясающе отвечает: «Глупо, Паша, глупо и старо, уйди!» Ну, вот это: «среда заела», «обстоятельства»... Да он выше и сильнее этой самой среды и этих самых обстоятельств на самом деле! Я-то думаю, что это самоощущение человека конца века. Вот что нас объединяло с Чеховым и с его Ивановым. Конец века, выдох века, выдох времени. Время выдыхало. И мы выдыхали вместе с ним.

— Тогда получается, что нынче время и герои должны быть на вдохе. Что-то незаметно пока...

— Дай бог, случится! Я все жду, что вот-вот что-то случится. Из этой всей кошмарной мишуры, буффонной попсы, невыносимого замшелого авангардизма... Мне кажется, что вся проблема наших 2000-х в том и есть, что мы все еще на выдохе... У нас уже кислородное голодание началось.

Я могу говорить только о себе, о своем театре и о тех, кто близок нам по духу. Но вот когда мечется Иванов и не может найти причины: что со мной? что со мной? Он же постоянно повторяет: «Что со мной?» Ну почему он стреляется, ну что с ним? Он очень остро чувствующий человек, и это роднит его с людьми искусства. Вот эта субстанция «время», она проходит через него, как и через них, как и через нас.

Понимаете, ответов-то на самом деле нет. Уж у Чехова еще меньше, чем у кого-либо. Вопросы! Я и режиссерам молодым всегда говорю: главное — найти трудный вопрос. Потому что если вы берете пьесу и у вас нет трудного вопроса, вам с ней ничего не сделать.

— Эта пьеса, которая называется «Девяностые в российской истории», — какой в ней для вас был самый трудный вопрос?

— Я не ставила этой пьесы... Я была ее фигурантом, участником, актером. При этом не знала сюжета, была незнакома с большинством из партнеров по сцене, несла отсебятину и двигалась невпопад. У меня были мои собственные события, собственные вопросы и счеты к своей жизни. Как я теперь разделю эти вещи? У меня мама умерла в эти годы... Вот это чувство, что ты теперь навсегда один, ты теперь за старшего, когда за спиной нет тыла, — это время так прошло через меня или это мамы моей не стало? Но ощущение потерянности какой-то, оно, мне кажется, было общим. Теперь, после 2000-го, главенствующее чувство — отчаяние. А тогда — потерянность. Когда ты видишь, что все идет не туда, не так, все глупо, пошло, не в ту сторону, и некого потом будет винить, потому что сами все проворонили, прошляпили, заболтали, позволили сесть себе на голову, обвести вокруг пальца.

— Были какие-то события в вашей частной жизни, которые могли бы произойти только в это время и ни в какое другое?

— Я отношусь к тому поколению, для которого события в стране являются также и событиями в частной жизни. Но перед тем как говорить про путч, про октябрь 1993 года (про это все вам будут говорить, никуда не денешься), я расскажу про один разговор, случившийся у меня с сотрудником нашего театра. Он у нас был главным пожарником, человек немолодой, в прошлом педагог по литературе, ветеран войны, участник какой-то важнейшей битвы — то ли Сталинградской, то ли Курской. Я его всегда поздравляла и с праздником Победы, и с годовщиной этой битвы. Он ко мне относился хорошо, разрешал мне курить в театре, и только я его могла уговорить не очень сильно ругать артистов за курение. И вот он пришел ко мне и сказал, что хочет уволиться. Это было после реформы. Он сказал, что они работают через два дня на третий, им приходится здесь обедать и ужинать, и если ходить в буфет, да еще тратить деньги на дорогу, то вся зарплата уйдет на это. Понимаете? Я заплакала. Что их жалкие гроши приходится оставлять в нашем буфете. Он был коммунистом, я — нет. Но я сказала ему, что мы оба и все вокруг, все без исключения, виноваты в том, что произошло. Не реформаторы, а все, кто жил в этой стране и либо довел ее до этого состояния, либо присутствовал при этом. «А теперь, — сказала я, — надо перетерпеть и из каждого положения находить выход. Вы пожарная охрана. Театр купит плитку, асбестовые прокладки. Варите картошку здесь, не ходите в буфет». Это было для меня такое серьезное испытание. С одной стороны, понимать неизбежность реформ как единственно возможный путь для страны, а с другой — видеть перед собой этого труженика моего театра, честного человека, прошедшего войну, в один момент потерявшего все свои сбережения, и — как бы там ни было! — в очередной раз принесенного в жертву.

— В это время вы еще верили в то, что все идет правильно?

— Да, конечно. Всего несколько месяцев прошло после путча, еще было очень живо в памяти то, как мы стояли у Белого дома в августе. Я помню свое глубокое изумление от того, сколько людей собралось. И какие у всех были прекрасные лица! И никто не толкался, не огрызался, никто никому не наступал на ноги в этой толпе. Странное чувство восторга и... страха от этой общности. Ведь это не театр, не сцена, это улица, это площадь. Меня тащили на трибуну, а я не хотела отойти от этих людей, я хотела —