Звук в кино. Как создаются иллюзии - Елена Маслова

в них попадал из тех же двух каналов – в те громкоговорители, что располагались на правой стороне зала, сигнал шел из правого канала, а в те, что слева, – из левого.

Расположение громкоговорителей для демонстрации фильма в стерео

В 1976 году вышел фильм, продюсером которого была Барбра Стрейзанд. Она добилась, чтобы ее фильм «Звезда родилась» демонстрировался в кинозале со стереозвуком. Она была в восторге. Барбра говорила, что ощущение такое, как на концерте.

В 1979 году Фрэнсис Форд Коппола начинает снимать свой «Апокалипсис». Он тоже хочет слышать в кинозале объемный звук. Подтолкнула его к этой идее запись японского композитора и исполнителя Исао Томиты, сделанная в формате четырех дорожек. Фрэнсис понимает, что именно так, с такой степенью объемности и должен звучать его фильм. Это не были четыре отдельные пленки. На всю ширину одной пленки записывали звук четыре магнитные головки, стоящие вплотную друг к другу. Получалось, что на одной пленке записаны четыре звуковые дорожки, не влияющие друг на друга. Чтобы слушать четырехдорожечную запись, нужно было иметь четырехдорожечный пленочный магнитофон, у которого также вплотную стояли четыре воспроизводящие магнитные головки, а колонки надо было расставить в четырех углах комнаты, сесть в центре и наслаждаться облаком звука.

Звукорежиссерам, которые по-прежнему работали с магнитной пленкой, для фильма «Апокалипсис сегодня» удалось разработать систему, в которой было шесть каналов звука. Это была первая работа в формате 5.1 (см. рис. ниже).

Понятно, что в кинозале не шесть громкоговорителей, а больше. Их распределяют по всему периметру кинозала, но звук на них поступает из шести каналов.

С каждым новым форматом усложнялась техническая задача локализации звуков в пространстве. По-прежнему основная задача звукорежиссера при многоканальной записи состоит в наиболее точном воспроизведении реального звука в акустическом пространстве зрительного зала. Дело лишь в том, что экранный мир выдуман режиссером, а звукорежиссер обязан сделать его реальным: точно распределить, в какое время и где будут оказываться нужные для звукового образа звуки, чтобы у зрителя создавалась общая картина соответствия изображения и звука.

Локализация источников звука в эпизоде вертолетной атаки в фильме «Апокалипсис сегодня»

С появлением многоканальных систем звукопередачи у кинематографистов словно мир расширился – они получили новое средство художественной выразительности и новый способ воздействия на аудиторию.

Соперничество кинематографа с театром и телевидением в борьбе за зрителя, которую описывал в своей книге Ежи Теплиц «Кино и телевидение в США», вышло на новый виток. «Кино может выиграть борьбу с телевидением только в том случае, если зритель будет испытывать в кинотеатре эмоции иного рода, не такие как дома, у маленького экрана. Заявления о том, что фильмы теперь лучше, чем прежде, не помогали. Дело было не в том, что они должны были стать лучше, – они должны были стать другими»[57]. С появлением многоканальных звуковых технологий фильмы на самом деле стали другими. Зрителя буквально окутывал звук, обозначая пространство экранного мира вокруг него.

В эпизоде вертолетной атаки в фильме «Апокалипсис сегодня» сигналом к нападению служит звук трубы солдата. «Давай, сынок, труби», – отдает приказ Килгор. Солдат начинает играть, и звук трубы поднимает в небо огромные вертолеты. Труба как будто подгоняет, создает дополнительную опору лопастям, подталкивая их вверх. А когда вертолеты уже почти поднялись в небо, вплетается звук, похожий одновременно на медленно крутящийся вихрь и элементы этнической музыки. Композитор Кармайн Коппола как бы подвесил вертолеты в небе, намечая для них цель – вьетнамскую деревню. Звук вертолетов стал тише и дал развиться этнической, уточняющей цель музыке. А потом они зазвучали вместе – звуки вертолетов и страшная однообразная музыка, создающая ощущение безысходности.

Камера приближается к вертолетам, и зритель попадает в кабину. На лицах некоторых солдат читается растерянность, музыка становится тише, отдавая первенство звукам вертолета, которые заполняют собой все пространство вокруг зрителей. Так создатели вовлекли зрителей в этот страшный полет.

В кабине сидят разные люди – и хладнокровный убийца, и ничего не понимающие солдаты-мальчики, и солдаты, которые начинают сомневаться в своих убеждениях, – а вертолеты уже висят в воздухе, пока еще висят, но музыка и гул лопастей говорят о том, что пути назад нет. Солдата и майора зрители видят крупно. Майор приказывает солдату включить магнитофон с записью «Полета валькирий» и смеется над тем, что эта музыка очень пугает вьетнамцев.

Музыка сначала звучит в кабине вертолета, зритель слышит ее со среднего канала – это внутрикадровая музыка. Но, когда начинается атака, музыка становится основным объединяющим звуковым образом и звучит уже из всех каналов.

Екатерина Джоновна Попова-Эванс описывает локализацию звука в эпизоде так: «Камера находится снаружи… Звук мотора вертолета, записанный в кабине, соответствует положению камеры. Создавая эффект присутствия, он постоянно идет со всех каналов и вынесен в зал, являясь второй основной составляющей фонограммы. Первая составляющая – музыка. ‹…› В дальнейшем атака состоит из множества коротких крупных планов майора и солдат внутри кабины, а также общих, снятых сверху, с точки зрения экипажа, кадров того, что происходит на земле в результате страшной атаки.

Камера большей частью статична, а если движется, то в том же направлении и с той же скоростью, что вертолет, с точки зрения которого снято происходящее внизу. Такая съемка и монтаж позволяют объединить огромное количество кадров в один эпизод, потрясающий своей цельностью и силой. Локализации звуковых эффектов нет, так как весь кошмар на земле снят по центру и звучит по центру. Такая композиция кадра была предусмотрена в раскадровках, так как в противном случае взрывы на земле, попадания снарядов, вспышки от зажигательных смесей звучали бы то справа, то слева, то по центру, следуя за изображением. При дробном монтаже и насыщенности событиями это привело бы к хаосу в звучании и дискомфорту для зрителей»[58].

Место диалога в многоканальной системе воспроизведения

Речь героев, диалоги, монологи – самый важный звуковой материал в фильме. Именно он отвечает за передачу сюжета.

«О чем фильм?» – это первый вопрос, который задают люди друг другу, собираясь в кино. Зрителей занимает прежде всего история и как ее преподносит режиссер, а не приемы, которые применяют специалисты по звуку. В монофонической записи звукорежиссеру приходилось очень внимательно следить за громкостями и частотным спектром компонентов звука, которые смешивались с речью, чтобы эти компоненты не мешали воспринимать речь.

С приходом в кинематограф многоканальных систем воспроизведения у звукорежиссера появились возможности использовать пространство зрительного зала для создания атмосферы вокруг зрителя, наполняя его шумами, музыкой и спецэффектами, не заглушая при этом речь. Над зрителем в зале может пролететь самолет, и это будет вполне естественно, если такой спецэффект заложен в звуковую партитуру фильма. Рядом со зрителем может пройти динозавр, сотрясая землю шагами, или промчаться поезд. В многоканальной системе воспроизведения голоса героев фильма не будут звучать в той же пространственной точке, где топает динозавр или проносится состав. Иначе героя просто не будет слышно на фоне громких звуков так же, как это было в монофонической записи. К репликам в многоканальной системе относятся иначе, чем к спецэффектам. Их обязательно выделяют в пространстве, поэтому голос всегда звучит из центра, в отличие от шумов и музыки.

Диалоги помещают в центре звуковой системы, а музыку и шумы распределяют в окружающий объем вокруг зрителя. Тем самым можно увеличить громкость музыки, использовать музыкальные инструменты и шумы в речевом диапазоне спектра, не маскируя реплики.

Звукорежиссеру необходимо сделать все возможное, чтобы речь актеров в фильме была понятной, разборчивой, четкой и при этом естественной. Речь героя должна оставаться рельефной, со своим тембром и интонациями, независимо от того, с какими другими звуковыми компонентами она смешивается.

Интересное наблюдение сделала звукорежиссер, кандидат искусствоведения Е. А. Русинова: «Слуховая система зрителя сама настраивается на восприятие понятийного контента, а периферический слух воспринимает эмоциональный контент музыки. В монофонической системе с увеличением реверберационного отзвука быстро исчезала разборчивость речи; в многоканальных системах дело обстоит