Стрит-фотография: открытие плоскости - Антон Константинович Вершовский
Стрит-фотография: открытие плоскости читать книгу онлайн
Книга «Стрит-фотография: Открытие плоскости» рассказывает о фотографии, объект которой – человек и естественная среда его обитания: городские улицы, площади, транспорт, кафе… в общем, термин «уличная фотография», или «стрит-фотография» понимается здесь настолько широко, что захватывает практически всю непостановочную художественную фотографию. Тема книги – изобразительный язык этой фотографии, ее история, эволюция ее идей, основные течения и тенденции развития.
Текст книги рассчитан на неподготовленного читателя, но все же чтение ее может потребовать усилий. Это неизбежно: даже поверхностное знакомство с любым видом искусства всегда немного сродни изучению нового языка.
Сразу ответим на три вопроса, которые могли возникнуть у читателя – даже если они так и не возникли.
Во-первых, почему именно стрит-фотография, и чем она лучше студийной, портретной, и многих прочих? Может, и не лучше – но, как говорил величайший фотограф XX века Анри Картье-Брессон, фотография – это «погоня за ускользающей реальностью», и она не должна вырывать людей из естественного взаимодействия ни со светом, ни со средой, ни со стремительно утекающим временем…
Во-вторых, может ли непостановочная, тем более – уличная, фотография вообще быть художественной? Оказывается – да. Художественным может быть – а может и не быть! – и любительский снимок, и иллюстрация к газетной статье; и дальше мы покажем это.
В-третьих – о фотографии уже написаны тысячи книг; так имеет ли смысл тратить свое время на эту, и если да, то почему? Ответ на этот вопрос зависит от ваших целей и задач.
Если ваша задача – научиться технике фотосъемки и цифровой обработки, то эта книга – не то, что вы ищете: технические вопросы в ней не затрагиваются. Но, возможно, она поможет вам понять, что техника фотографии – не цель, а средство, и задуматься о том, что является вашей целью на самом деле.
Если для вас фотография – это глянец журнальных обложек, то, скорее всего, вам эта книга не нужна, – потому что мы здесь будем говорить о другой красоте: о той, которая видна не каждому. Впрочем, не исключено, что и вы здесь откроете для себя то, чего раньше не замечали, – или старались не замечать.
Если вас притягивает и волнует остановленное в старом уличном снимке мгновение; если вам интересно прошлое и будущее фотографии, и ее место в современном искусстве; если вы хотите понять язык, на котором она говорит сегодня – язык рифм и ритмов, подобий и контрастов, знаков и символов, структур и метафор…
Тогда эта книга – для вас.
Илл. 77. Раджа Л.Д.Даял, «Юный принц с придворными» (около 1880)
Конечно, немедленно вслед за официальными и семейными портретами появились и эротические фотографии, в том числе (для пущей силы воздействия) и стереоскопические, да еще и тщательно раскрашенные в естественные тона. Впрочем, уже не за горами было изобретение настоящей цветной фотографии: первый цветной снимок был получен в 1861 году великим шотландским физиком, создателем теории электромагнитных волн Джеймсом Максвеллом, а в 1868 году принципы цветной фотографии были запатентованы во Франции Луи дю Ороном.
Фотография стремительно распространялась по планете, проникая во все уголки, доступные человеку цивилизованному, и почти во все сферы его деятельности. В первую очередь – в угодья, до того безраздельно принадлежавшие живописи. Неудивительно, что этот процесс вызвал резкую реакцию со стороны живописцев.
Художники 1830-х годов к фотографии отнеслись довольно снисходительно; самые прогрессивные из них (Делакруа, Энгр) видели в ней полезное средство документирования натуры, по которому может поверять свой глаз художник. Ситуация радикально изменилась к концу 1850-х годов, когда фотография впервые добилась некоторого признания своих претензий на художественность. В 1859 году французское Общество фотографии выхлопотало право устраивать свои выставки одновременно со знаменитым парижским Салоном. Результатом был отзыв критика Ф. Бюрти: «Никакое это не искусство, потому что искусство – это непрерывная идеализация Природы». Не остался в стороне и Шарль Бодлер, заявивший, что
«эта новая индустрия ничего не даст, разве что укрепит глупость в своей вере и поможет окончательно погубить те остатки божественности, что еще уцелели во французском духе… Если позволить фотографии заменить собой искусство в каких-то из его функций, то она вытеснит или испортит все, что сможет, благодаря естественному союзнику, который она обнаруживает в безмозглости людских толп» («Салон 1859», цитируется по [27]).
Итак, общий вердикт был таков: фотография – это не искусство, пусть даже неполноценное, ущербное, механистическое; – это индустрия, ремесло.
И документальная по самой сути своей фотография начала бороться за звание «искусства». Первым делом она научилась изгонять из фотографических снимков «постылую достоверность», прибегая к декорациям, гриму, ретуши, монтажу – так возникла (и так существует поныне) постановочная художественная фотография. Интересно, однако, что уже тогда звучали предупреждения о том, что на этом пути фотография лишается своей сущности; так, фотограф Дюрье, полемизируя со сторонниками «артистической» ретуши, в 1855 г. писал: «вождение и царапание кисточкой по фотографии будто бы ради внедрения какого-то искусства есть не что иное, как отрицание и уничтожение искусства фотографического» [27].
Илл. 78. Прусское королевское семейство, 1915
Илл. 79. Ф. Гойя, «Портрет семьи Карла IV», 1800, холст, масло
И еще, что крайне важно, фотография переняла у живописи все ее многовековые наработки, касающиеся построения изображения, т.е. теорию композиции. Посмотрим на снятый в начале XX века портрет прусского королевского семейства – не правда ли, кажется очень вероятным, что, компонуя эту фотографию, придворный фотограф сознательно или подсознательно ориентировался на полотно великого Гойи?
И сразу следует отметить одну важную деталь, которая есть на картине и которой нет и не может быть на фотографии – это портрет самого художника на заднем плане. Портрет, который представлялся Гойе настолько важным, что для привлечения внимания к нему он нарушил строгое вертикальное построение картины, введя чуть ли не единственную, отвечающую разве что шпаге и перевязи самого короля, сильную наклонную линию – границу мольберта. И столь велика была роль художника в сознании общества того времени, что самое надменное королевское семейство Европы не возразило против изображения живописца с мольбертом на парадном семейном портрете.
Роль фотографа, несомненно, более скромна, да и не может он показать себя вместе со своей фотокамерой среди фотографируемых – разве что с помощью какой-нибудь системы зеркал, не вполне уместной в королевских апартаментах, или прибегнув к монтажу. Фотограф привязан к реальности, как калека к своим костылям – вот типичное суждение критика середины XIX века.
Реакцией на это мнение стал целый период в истории фотографии – время, когда фотографы всячески пытались ослабить «унизительную» связь с реальностью методами всевозможного ее украшения. Им представлялось, что возвести фотографию на уровень искусства они смогут, переняв у живописи изобразительные приемы.
Действительно, вторая половина XIX века – это время возникновения и развития импрессионизма, живописного направления, которое показало, насколько свеж и необычен может быть взгляд на самые привычные и обыденные сюжеты и предметы – если художник не стремится к механическому («фотографическому», как стали говорить в то время) копированию реальности, а использует все краски своей палитры, чтобы передать впечатление от уникального момента. Было бы очень странно, если бы фотография, на которую в 1850-х годах уже оказал мощнейшее влияние романтизм, смогла бы в течение последующих десятилетий избежать очарования импрессионизма.
Детство: пикториализм
Итак, живопись старалась уйти от фотографичности изображения (и появление фотографии сыграло в этом не последнюю роль), а фотография всеми силами тянулась за ней. Так возникло новое направление – пикториализм [{29}], или, как его стали называть позже, фотографический импрессионизм.
Пикториализм родился в Британии – во всяком случае, именно так утверждала в 1911 году Британская Энциклопедия. Истоком его было творческое объединение «За высокое искусство фотографии», созданное около 1855 года художниками по образованию и фотографами по призванию У.Л. Прайсом, О. Рейнландером и Г.П. Робинзоном, и прославившееся целой серией «картинных» постановочных аллегорических фотоснимков на мифологические и исторические сюжеты.
Илл. 80. Генри Пич Робинзон, «Фигуры в пейзаже», ок. 1880, коллаж
И именно Г.П. Робинзоном (а вовсе не Дж.Р.Р. Толкиеном) было в 1892 году создано первое «Братство Кольца» – английский фотографический клуб «The Brotherhood of the Linked Ring», в который впоследствии вошли американцы Альфред Стиглиц, Клэренс Уайт, и другие известные фотографы того времени.
Илл. 81. Генри Пич Робинзон, «Угасание», 1858, коллаж
Генри Пич Робинзон, ярый сторонник «художественности» фотографии, применял все доступные в то время средства для
