Звук в кино. Как создаются иллюзии - Елена Маслова

class="p1">Сейчас к звуковому оформлению фильма некоторые киногруппы привлекают саунд-дизайнеров, полагая, что именно эти специалисты умеют создавать звуки, которых нет в природе. Отчасти они правы, хотя все звукорежиссеры занимаются тем же самым с тех пор, как кино стало звуковым. Появилось новое слово, и ему нужна дефиниция, чтобы понять, к чему это слово относится, к какой сфере деятельности, какими общими характеристиками обладает то понятие, которое оно описывает. Единой терминологии у нас нет, и чем отличается саунд-дизайнер от звукорежиссера в нашем кинематографе, понять довольно трудно. У нас звукорежиссер записывает, создает и распределяет звуки в пространстве экранного мира, он формирует звуковую атмосферу фильма, придумывает и использует технические и художественные приемы в применении звука и его обработке.

Другое дело американский кинематограф. Представьте Голливуд 1979 года. Звуком занимается команда звуковых редакторов. А курирует создание всей фонограммы фильма и команду редакторов главный или надзирающий редактор звука. Это была техническая единица без особого статуса. Автор статьи «История саунд-дизайна» Кейт Финан сообщает, что впервые саунд-дизайнером был назван звуковой редактор Уолтер Мёрч. По мнению Кейт, в 1979 году режиссер фильма «Апокалипсис сегодня» Фрэнсис Форд Коппола впервые назвал работу своего звукового редактора Уолтера Мёрча саунд-дизайном. В фильме впервые применен объемный звук, распределенный по шести источникам[11]. А началось все с того, что, когда уже шла работа над съемками фильма «Апокалипсис сегодня», режиссер услышал музыку японского композитора и исполнителя Исао Томиты, которая была записана на четырех дорожках. Это были «Планеты» Густава Холста. «Достаточно было поставить колонки в четырех углах комнаты, сесть в центре – и вас окружала музыка. Фрэнсис услышал это и решил, что в фильме должно быть точно так же, – рассказывает Уолтер Мёрч[12].

На выставке Sound Track Cologne в 2022 году Мёрч дал интервью редактору Krotos, где рассказал, что такая объемная картина звука в кино создавалась впервые, ведь все – сам Уолтер Мёрч, Марк Бергер, Ричард Беггс, Натан Боксэр – до этого работали только в моно. Никто не занимался даже стерео. Воспроизведение объемного звука в кинотеатрах тоже вызывало вопросы. До сих пор все залы были рассчитаны только на воспроизведение монозвука, а тут должен был появиться новый формат.

Первоначально хотели даже сделать один кинотеатр с таким звуковоспроизведением, чтобы все съезжались туда послушать и посмотреть фильм. Вопросы возникали и в связи с тем, как размещать диалоги или звуки, которые звучат за спинами зрителей, экран-то оставался по-прежнему плоским.

На монтаж фильма в итоге ушло полтора года. А на сведение – девять месяцев. Это была работа, которую никто никогда раньше не делал. Звукорежиссер Рэнди Том, который присутствовал на перезаписи «Апокалипсиса», говорил: «В какой-то степени Уолтер Мёрч является отцом современного саунд-дизайна. "Апокалипсис" стал апогеем развития звука, которое длилось 50 лет»[13].

Звукорежиссеры и звукоинженеры во все времена стремятся точно воссоздать в кинотеатрах звук, который люди слышат вокруг себя в любом пространстве: в лесу, в комнате, под водой, в кафедральном соборе, да где угодно. Звук – это не плоская картинка, от которой можно отвернуться и перестать ее видеть. Звук объемен, и мы можем продолжать его слышать, даже не видя источника. Вот такую природную объемность звука и хотели получить кинематографисты в кинотеатрах.

Сначала были кинотеатры, в которых звук воспроизводился в монофоническом виде. Физически звук был плоским, а объемным его зритель слышал за счет психoакустического восприятия картинки и за счет умения звукорежиссера добиваться соответствия акустической и частотной составляющих звука источника тому положению в пространстве, в котором его видел зритель на экране.

Потом появились кинотеатры со стереозвуком. В стереокинотеатрах звук воспроизводился не только из центрального, но и из боковых динамиков. Зрителю приходилось меньше напрягать свое воображение, ведь воспринимать звук более объемным было легче. Но это по-прежнему мало напоминало то первичное звуковое поле, которое человек слышал не в кинозале.

И наконец, музыка Густава Холста на четырехдорожечной записи стала точкой невозврата для режиссера «Апокалипсиса сегодня». Он решил, что его фильм отныне будет звучать объемно – со всех сторон, – как в жизни и как у японского исполнителя произведения Холста. Эту задачу выполнила команда звуковых редакторов под руководством Уолтера Мёрча, создав первую многоканальную систему распределения звуков при воспроизведении.

Распределение звуков в пространстве производится в момент перезаписи, но схема продумывается на начальном этапе создания фильма.

В интервью журналисту Designing Sound Уолтер Мёрч рассказал о методах создания звука «Апокалипсиса сегодня»: «Мы взяли реалистичные звуки и реконструировали их на синтезаторах. Замечательная особенность звука вертолета заключается в том, что вертолет изменяет тембр и кажущийся ритм вращения лопастей, когда пролетает мимо. Вы услышите пять или шесть разных фактур звука, когда он пролетает над вами, – сначала вы слышите только винт, затем вы слышите только турбину, потом вы слышите только хвостовой винт, затем вы услышите лязг какого-то механизма, затем вы услышите низкие удары. Вертолет дает вам звуковой эквивалент прохождения белого света через призму – вы получаете скрытые цвета радуги. Эти преображения звука вертолета нас и заинтересовали, и мы решили посмотреть, сможем ли мы синтезировать именно эти отдельные составляющие! И с помощью синтезатора мы создали искусственные звуки, имитирующие настоящий звук»[14]. Вот так романтично описал звукорежиссер звук винта вертолета, сравнив его со спектром радуги.

Уолтер Мёрч – звукорежиссер, сценарист и монтажер… и забавный человек. Любопытно, что он монтирует изображение стоя, а пишет сценарии лежа! Уж не в этом ли кроется его ключ к успеху? «Мёрч редактирует в положении стоя, сравнивая процесс монтажа фильма с дирижированием, операцией на головном мозге или приготовлением пищи, поскольку все дирижеры, повара и хирурги стоят, когда работают. Напротив, когда он пишет, он делает это лежа. Причина в том, что если монтаж фильма является редакторским процессом, то творческий процесс письма противоположен этому, и поэтому он ложится, а не сидит, или встает, чтобы отделить свой монтажный ум от своего создающего», – говорит журналист Майк Шейн[15].

По мере развития кинематографа развивалось и понятие саунд-дизайна. «Теперь можно расширить и назвать саунд-дизайном звуковое оформление фильма в целом, включая и немые фильмы тоже, которые сопровождались оркестровым исполнением музыки», – утверждает Джордан Олдридж, кинорежиссер, киножурналист и сценарист[16].

В понятие саунд-дизайна в Голливуде стала входить также деятельность по созданию звуков, которых нет в природе. Никто не станет спорить с тем, что другой звуковой редактор Бен Бёрт в фильме «Звездные войны. Эпизод IV: Новая надежда», выпущенном в 1977 году, был не менее талантливым и изобретательным. Он создал звуки, которые не существуют в природе, но которые издавал придуманный мир «Звездных войн», делая его для зрителя реальным. Чего стоит только звук светового меча! Тем не менее в титрах 1977 года Бен Бёрт указан как звуковой редактор. И только в переизданных версиях фильма 1997 и 2004 годов в титрах его указали саунд-дизайнером.

В фильме «Солярис» Андрея Тарковского, снятом в 1972 году, композитор Эдуард Артемьев тоже выполнял работу саунд-дизайнера, о чем и рассказывает в подкасте «Эдуард Артемьев – "Картины мастеров"». Андрей Тарковский попросил его организовать шумы, записанные звукорежиссером в экспедиции во время съемок. Режиссеру хотелось привлечь композитора к работе над звуковым оформлением для достижения более высокого художественного уровня фильма, где шумы создают ощущение жизни, а не являются простым комментарием к кадру. Необходимо было не просто оживить кадр, а вдохнуть в него душу. Эдуард Николаевич в подкасте называет эту работу саунд-дизайном и говорит, что тогда это так не называли, но работу такую делали.

В эпизоде, где Анри Бертон едет в машине по бесконечному тоннелю, перед композитором и звукорежиссером фильма Сергеем Литвиновым стояла задача достичь кульминации звуковой композиции в конечной точке эпизода. Кульминация должна была выражаться максимальной громкостью и насыщенностью звука. Смысл эпизода в том,