Павел Флоренский - Павел Флоренский История и философия искусства

Позиция ЛЕФа во ВХУТЕМАСе была четко противопоставлена позициям других творческих направлений. В редакционной статье «ВХУТЕМАС» (ЛЕФ. 1923. № 2. С. 174) названы три таких направления: *чистовики» (Шевченко, Лентулов, Федоров, Машков, Фальк, Кардовский, Архипов, Королев и т. д.), «прикладники» (Филиппов, Фаворский, Павлинов, Новинский, Шевердяев, Егоров, Норверт, Рухлядев и т. д.) и «конструктивисты и производственники» (Родченко, Попова, Лавинский, Веснин и др.).

«Среди прикладников, —сообщает ЛЕФ, — образовалась любопытная подгруппа — «производственных мистиков» (Павлинов, Фаворский и поп Флоренский). Эта небольшая компания объявила войну всем группам и только себя считает подлинными художниками производственного искусства. Водятся они на графическом факультете и талмудят учащимся голову проблемами вроде: «Духовный смысл буквенной формы» или «Борьба белой и черной стихии в графике»».

Конструктивисты и производственники видели свою задачу в том, чтобы, «с одной стороны, бить «чистовиковотстаивая производственную линию, а с другой — наседать на прикладников9 пытаясь революционизировать их художественное сознание». —121.

78

К творчеству Пабло Пикассо (1881 — 1973) в своих искусствоведческих размышлениях П. А. Флоренский обращался и ранее: «Среди различных стадий в художественном пути этого (…) экспериментатора над собою и над миром, нас сейчас занимает последняя (кубистическая. —О. Г.), где отравленной душе большого художника преподносятс я образы четырех–мерного восприятия и в которых, однако, не чувствуется подлинной жизни. Я разумею серию его музыкальных инструментов, прекрасно представленную в Московской Щукинской картинной галерее» (Флоренский П. А. Смысл идеализма//Соч.: В 4 т. Т. 3 (2). С. 68—144). Эта оценка вытекала из общего негативного отношения Флоренского к различным методам внешнего «отверзания чувств», к «выгонке новых способностей», которые, по его мнению, роднили кубизм с популярным тогда онаученным оккультизмом и в которых он видел нечто «искусственное, преждевременное и потому насильственное в отношении духовного организма» (Там же).

Анализу композиций Анри Руссо (1844—1910) в подготовительных материалах посвящена, в частности, следующая заметка.

1924. Х. 10 ст. ст.

Москва

ПОСТРОЕНИЕ У АНРИ РУССО

По–видимому, у Руссо имеется два типа построений (если не более). Но оба они — построения вертикальные, с многочисленными строго поставленными и очень жесткими (?) вертикальными осями. Одно построение относится у него к предметам. Там, где дается отдельный предмет как таковой и все остальное служит его фоном, сравнительно безразличным, или во всяком случае несоизмеримо мало значащим перед самым предметом, —там господствует одна вертикаль, проходящая как раз посредине картины и служащая осью самого предмета. Таковы портреты (ребенок, (нрзб.) жена (?) Руссо), натюрморт (ваза с цветами). Напротив, где дается не предмет, а пространство — ось уже не одна, а все пространство пронизано этими вертикалями. Но они не располагаются по плоскости равномерно, а накопляются к левому краю картины. Справа их сравнительно немного, но по мере движения влево число их растет и у левого края оказывается наибольшим. Левый край представляет линию сгущения, полноту, ударное место картины, —построением и содержанием ее.

Есть еще один прием, характерный для Руссо. Это установка тел этой главенствующей части картины справа у правого края, чтобы развернуть ее же слева. Между вступлением справа и раскрытием темы слева —соединительное звено. Руссо любит иногда эту функцию соединения давать образом моста. Итак, схема: справа вступительное объявление темы, затем рост и далее — раскрытие ее же слева полным или даже кратным образом.

Дерево —деревья, большие деревья; домик — большое здание и т. д. —122.

79

Фридрих Иоганн Овербек (1789—1869) — немецкий живописец, работавший в Риме. Член Академии св. Луки и глава группы художников, т. наз. «Назареев». Подразумеваются, возможно, его картины «Семь Таинств» (1861). — 123.

80

Василий Николаевич Чекрыгин (1897—1922) —русский художникграфик. См. каталог его произведений: М., 1969. —123.

81

О двигательном, осязательном (тактильном) и зрительном пространствах см. работу Флоренского «Обратная перспектива» (Священник Павел Флоренский. Соч.: В 4 т. Т. 3 (1). М., 1999. С. 91—93), а также: Пуанкаре Л. Ценность науки. Гл. 3 и 4//Пуанкаре А. О науке. М., 1983. С. 180—217; Вюрпилло Э. Восприятие пространства//Фресс 77., Пиаже Ж. Экспериментальная психология. Вып. VI. М., 1978. С. 136— 236. — 725.

82

Далее текст следует по рукописи. —129.

83

На полях дата: 1924.ΙΙΙ.18.

84

В оригинале — «ответным» — вероятно, описка. —130.

85

Далее в рукописи зачеркнуто: «что требует слишком значительных усилий». —131.

86

Представление о глазе как двигательном органе —общепризнанный факт современной психологии (см.: Гиппенрейтер Ю. Б. Глаз как двигательный орган. Восприятие и деятельность. М., 1976. С. 28—54). Психологические эксперименты подтвердили представление о линии взора, с помощью которой глаз может ощупывать предметы в пространстве.

Отметим еще, что двойственность в зрении, обсуждаемая Флоренским, возникает и на анатомическом уровне. Сетчатка глаза состоит из палочек и колбочек, образующих две разные зрительные системы. Палочки обладают высокой чувствительностью к свету, размещаются больше к краям глазного яблока, используются преимущественно при неярком, сумеречном освещении, как система имеют невысокую разрешающую способность, но хорошо воспринимают движения (боковое зрение). Колбочки не очень чувствительны к свету, концентрируются ближе к центру сетчатки, работают при сильном свете, имеют все вместе высокую разрешающую способность. Центральная ямка сетчатки, используемая при ощупывании пространства линией взора, состоит исключительно из колбочек (см.: Восприятие (механизмы и модели). М., 1974. С. 125—129, 134; Милнер П. Физиологическая психология. М., 1973. С. 228—230). В последней книге указывается, что некоторые авторы прямо говорят о двойственности этих двух систем и что аналогичное строение характерно и для других сенсорных систем высших животных. —132.

87

Аристотель. О душе. H.7.418b —419b. — 7I2

88

В подготовительных материалах к лекциям есть выписка П. А. Флоренского из статьи В. Освальда «Новое учение о цветах и его применение к технике»//Химическая промышленность и торговля. 1923. № 7 и 8, написанной по заказу этого журнала. —134.

89

Лейбниц Г. В. (1646—1716)—знаменитый немецкий философ и ученый. Учение Лейбница о малых восприятиях — одна из первых в истории европейской науки концепций бессознательного. В своем основном гносеологическом трактате он писал: «Мы обладаем малыми восприятиями, которых мы не сознаем в нашем теперешнем состоянии. Правда, мы могли бы отлично сознавать их и размышлять над ними, если бы от этого нас не отвлекало их множество, рассеивающее наше внимание, или если бы они не оттеснялись или, вернее, не затемнялись более сильными восприятиями» (Новые опыты о человеческом разумении автора системы предустановленной гармонии Ц Лейбниц Г. В. Соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1983. С. 133). — 134.

90

Из стихотворения «Пророк» (1826) А. С. Пушкина. —134.

91

Эти слова Канта даны, видимо, в собственном переводе о. Павла из «Критики чистого разума». Они содержатся в следующем контексте: «Ни одну из этих способностей (мыслить и иметь наглядные представления) нельзя предпочесть другой. Без чувственности ни один предмет не был бы нам дан, а без рассудка ни один не был бы мыслим. Мысли без содержания пусты, а наглядные представления без понятий слепы (в оригинале: Gedanken ohne Inhalt sind leer, Antschauungen ohne Begrijfe sind blind). Поэтому в одинаковой мере необходимо понятия делать чувственными (т. е. присоединять к ним предмет в наглядном представлении), а наглядные представления делать понятными (т. е. подводить их под понятия). Эти две способности не могут замещать своих функций одна другой. Рассудок не может ничего наглядно представлять, а чувства не могут ничего мыслить. Только из соединения их может возникнуть знание. Однако это не дает нам права смешивать пределы их участия в знании; существуют важные основания заботливо обособлять и отличать одну от другой. Поэтому мы отличаем эстетику, т. е. науку о правилах чувственности вообще, от логики, т. е. науки о правилах рассудка вообще» (Кант Иммануил. Критика чистого разума/Пер. Н. О. Лосского. СПб., 1993. С. 70). Этот текст показывает, как о. Павел отталкивался в своих построениях от столь не любимого им Канта. В лекции 1908 г. «Космологические антиномии Иммануила Канта» он так резюмировал суть кантовских антиномий, прежде всего антиномии конечного и бесконечного: «статистическая множественность понятий и динамическое их единство несовместны друг с другом» —и далее: «первая из норм рассудка требует остановки мысли, а вторая — беспредельного движения мысли» (Священник Павел Флоренский. Соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1996. С. 32). Это же повторяется в послесловии к «Столпу и утверждению Истины» 1923/24 г. Здесь уже видны в зародыше те мысли, которые будут развиты в лекциях. —135.