Песня имен - Лебрехт Норман

Парень слишком напряжен, чтобы вдохнуть выразительность, недостаточно зрел, чтобы музыка осветилась. Интонирует хорошо, двойные ноты отработаны, экзамен сдан, восьмерка.

Он заканчивает адажио и без паузы, словно боясь, что его оборвут и отправят со сцены, входит в почти механический ритм фуги. Играет чуть меньше минуты — я дошел до того, что смотрю на часы, — как вдруг на чистом тоне открытой струны сердце у меня перестает биться. Выключилось. Встало.

Ну вот он, я думаю, миг расплаты. «Это — от Господа, — слышу Псалмопевца, — и есть дивно в очах наших. Сей день сотворил Господь: возрадуемся и возвеселимся в оный!»[11] Довольство овладевает мною, и я отдаюсь судьбе. Давидова гимнология перетекает в тюдоровскую поэзию: «О лютня, прозвени струной, в последний раз пред нею спой… Допой и смолкни, кончен бал»[12]. Почему-то встает перед глазами «Герника» Пикассо. Кажется, меня ведут в прощальный тур по памятникам культуры — и плавно убывает жизнь.

Потом толчком пульс возвращается. Жив еще. Выдыхаю, придя в себя к концу второй части, каковой мы и ограничены по времени. Аплодисменты вежливые, коллеги инертны. «Ничего особенного», — ворчит один профессор другому.

Так что сердце замерло у меня одного. Что это было — раннее предупреждение о неизбежном? Провожу короткую самодиагностику. Таблетки принимал в надлежащем порядке по ходу дня. Стрессов, помимо нелепого и мимолетного эротического всплеска, не было. Питался осмотрительно. Пульс девяносто два, дыхание нормальное. Видимо — из-за музыки.

С сонатой соль минор сентиментальных воспоминаний у меня не связано; насколько знаю — хорошая музыка, но душу не переворачивает. Может быть, что-то в исполнении? Питер Стемп задел какую-то струну во мне, угодил в яблочко, много лет остававшееся без внимания. Наверное, что-то есть в занудном мальчишке. Чуть не убил меня, черт.

Увалень трудится над сгустком Сен-Санса из тех, что похожи на палку сахарной ваты, присыпанной сахаром. Ему помогает мышастая мать за роялем, тон у него нетвердый. Оценки — шесть, семь, пять, спасибо и спокойной ночи. Однако в прошлом номере, в Бахе, парень сделал что-то, чуть меня не угробив. Если не повторит этого во французских птифурах, заставлю играть его до тех пор, пока не пойму, что это было.

Французская пена опадает, я жестом осаживаю остальных судей и, пользуясь прерогативой председателя, прошу сыграть еще одну пьесу. Олли хмурится: «Уверены, что нам это нужно?» Фред Берроуз в недоумении. Смущенный Питер Стемп шепчет: «Иоганн Себастьян Бах, сарабанда из партиты номер два ре минор», и через минуту я знаю все, что мне надо было знать о Бахе, о мальчике и о смысле музыки.

Играть на скрипке Баха — не детская забава. Хотя эта музыка обычно проста на слух, сонаты и партиты полны трудностей. Растяжки пальцев, неудобные штрихи — все это скрыто за доходчивостью производимых звуков. Труднейший скачок оценить под силу только коллеге-виртуозу. А вот фальшивая или пропущенная нота зацепит самых тугоухих слушателей.

Подчинив пьесу пальцам, скрипач должен затем освободить музыку от стесняющего пояса верности и обнажить ее потаенное. Искусство интерпретации Баха — книга за семью печатями, и сломать их дано лишь немногим бессмертным. Его музыка не предназначена для соревнования. Но прозрачность его сочинений для скрипки соло — подарок для конкурсного жюри: никакая другая музыка не позволяет так легко отличить достойного исполнителя от поверхностного.

Чтобы вызвать эту музыку к жизни, солист должен преодолеть инертность нот и вдохнуть в нее свой дух, как спасатель — утопленнику. Восьмые и четвертные — черные капельки на нотном стане и должны быть сыграны точно так, как написаны. Никакого произвола, самодеятельности, выкрутас. Единственное, чем может выразить себя исполнитель в строгих традициях классической музыки, это слегка варьировать относительную длительность нот — отобрать наносекунду у одной ноты, добавить к другой.

Этот тайный вид кражи, называемый «рубато», позволяет солисту придать индивидуальность звучанию музыки. Это нижняя ступенька сольного исполнительства, первая вольность с текстом композитора. Для больших артистов это такой же пустяк, как для матерого взломщика магазинная кража. Им нет нужды в увертках и передергивании. Они входят в парадную дверь и перекладывают бриллианты в витрине так, что пропажу заметят, когда и след их уже простыл. Виртуоз захватывает время и создает иллюзию, что, imitatio Dei[13], может управлять им. Он способен остановить ход времени, вернуть нас к юношеским мечтаниям, преградить дорогу шествию смерти. Ему послушны стрелки на часах нашей жизни. Вот почему, зная или не зная о том, мы теряем голову от любви к великим музыкантам — потому что они могут выхватить нас с топчака повседневных забот и унести в сферы, где побеждено время.

Я когда-то знал скрипача, у которого время замирало между двумя нотами. Он не один был такой. Это умел делать Крейслер, идол моего отца, и Яша Хейфец, техник с ледяными глазами, мог делать со скрипкой все, что хотел. Крейслер останавливал время для любви, а Хейфец для эффекта; у того же, которого я знал, это было проявлением власти, подчинением мира своей воле. Записей его нет, мастерство его известно только мне. Я вслушиваюсь в игру Стемпа — и вот оно снова. Среди моря артикулированных звуков он берет «соль» на открытой струне и подвешивает в поднебесье. Вот так. Это не дешевый фокус и не ловкое подражание. Стемп не мог это скопировать с записей Крейслера или Хейфеца, потому что у них остановка времени была галлюцинаторной, ее не воспроизведет винил.

И еще: у него есть что-то, что было только у моего скрипача, — он поддерживает иллюзию неподвижности, когда движение продолжилось, как если бы взял педаль на скрипичном аккорде. Я что-то осмысленное говорю? Мой скрипач заставлял время остановиться, как йог преодолевает земное притяжение, но только не шлепался наземь после секундной левитации, а оставлял звук висеть в воздухе — или в воображении, — пока он, только он сам — не позволит ему замереть. В этом был источник его власти, все остальное вытекало из этой способности.

Почему я могу с уверенностью говорить об этом? Потому что музыкальная память не угасает, как все другие умственные способности. Я, допустим, с трудом вспоминаю имена моих невесток, но помню каждую ноту «Героической симфонии», услышанной в одиннадцатилетнем возрасте, когда ею дирижировал эксцентричный и неопровержимый Отто Клемперер. Ну, может быть, я немножко приврал, на самом деле я сидел и на обеих репетициях, и на концерте. И тот факт, что могу поручиться за каждую секунду тогдашнего переживания, хотя под угрозой смерти от руки грабителя не вспомню свой ПИН-код перед банкоматом, подтверждает неизгладимость музыкальной памяти.

Есть тому и эмпирическое подтверждение. Невролог Оливер Сакс в книге «Человек, который принял жену за шляпу» описывает, как он наблюдал пожилого музыканта на поздней стадии болезни Альцгеймера. Этот человек был не в состоянии отличить свою жену от головного убора. Одеться он мог, только напевая песню Шумана, — мелодию он помнил прекрасно, и она задавала координаты, в которых он мог выполнять такие сложные операции, как завязывание шнурков и поиски шляпы. Превращенный Майклом Найманом в эффектную камерную оперу, этот клинический случай — трогательное свидетельство того, какой остаточной силой обладает музыка в изношенных стариковских умах. В моем случае неповрежденная музыкальная память позволяет мне с высокой степенью достоверности сопоставить звуки, услышанные сегодня, с теми, которые я слышал мальчиком. Когда я решаю, что Питер Стемп воспроизводит прием, запатентованный тем скрипачом, который ушел из моей жизни сорок лет назад, я сужу об этом с полной уверенностью — сознавая также, что я единственный из живых, кто может засвидетельствовать это совпадение.