Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 6 2007)

Работа Пушкина со словом “правда” — пример поэтической “алгебры” или высшей математики в структуре пьесы. На этом слове и его вариациях (“прав”, “правота”) держится вся ее точнейше просчитанная воздушная конструкция, вся система координат и вся гармония, и вряд ли можно здесь сказать, что ремесло поставлено подножием искусству — в пушкинских художественных решениях мы не отделим дар (ingenium) от техники (ars), плоды труда — от озарений вдохновенья. Так сама поэтика “маленькой трагедии” дает пример и комментарий к одной из ее центральных тем.

Итак, Сальери действует, утверждает свою правду, он активен в целеполагании и достижении результата, Моцарт же пассивен и как будто безволен — потому что бессознательно предан Провидению. Жизнь всякого человека предполагает и то, и другое — и творчество предполагает столько же активности, воли, труда, сколько и пассивности, то есть способности воспринимать, слышать, слушаться, подчинять себя “веленью Божию”. Вертикальное измерение творчества — это дар, озарение свыше; горизонтальное его измерение — это все, что рассказал о себе Сальери: путь к совершенству, труд, успех, слава, отношения с товарищами по цеху, зависть, наконец. И не стоит думать, что для Пушкина всего этого не существовало — об отношениях художника со своим временем, с читателями, об успехе и славе он много думал и специально писал, в стихах и прозе, и в завещательном “Памятнике” тоже есть этот структурообразующий крест — пересечение вертикали, соединяющей поэта с Небесами, и горизонтали жизни, в которой он, как и все люди, существует.

Но Божья благодать, сходящая на творца как “священный дар”, не подчиняется земным закономерностям — и тут главная загадка для Сальери, об этот не заслуженный Моцартом “священный дар” он и спотыкается, пытаясь расчислить его по горизонтали, по законам алгебры, по принципу справедливости, то есть соотношения усилий и наград. Провидение и алгебра равно присутствуют в жизни, “но провидение не алгебра”28 — в этом все дело; в сознании Сальери сталкиваются жизненные законы с отвергнутой им Высшей Правдой, и этого не выдерживают его душа и его разум.

Сальери называет Моцарта “безумцем”, но если кто и безумен в пушкинской пьесе, то, конечно, он сам, Сальери, столкнувшийся в лице Моцарта с тем, чего он не в силах постичь. “Именно что не злодей-завистник, а ревнивец, а безумец!”29 Пушкин знал о безумии реально-исторического Сальери, настигшем его после смерти Моцарта, и, судя по всему, эта история произвела на него впечатление; если так, то “Моцарт и Сальери” — это первый подступ Пушкина к теме безумия, развернутой позже, в произведениях 1833 — 1835 годов (“Медный Всадник”, “Пиковая Дама”, “Странник”). И уже здесь, как и впоследствии в стихотворении “Не дай мне Бог сойти с ума…” (1835?), безумие связано с “пустыми небесами”, с незнанием или отвержением Высшей Правды.

Сальери одержим идеей, на наших глазах им овладевает черная мысль, которая, при своей видимой логичности, на самом деле — страсть, иррациональная темная сила, возрастающая в нем и съедающая его изнутри. Она возникает вдруг (“Я счастлив был…” — “А ныне…”) и резко ломает его жизнь, его разум. Моцарт своей музыкальной “безделицей” и комментарием к ней описывает весь сюжет пьесы, свою личную судьбу и судьбу Сальери: “Я весел… Вдруг: виденье гробовое, / Незапный мрак иль что-нибудь такое…” — в бесхитростных словах он передает глубокое экзистенциальное переживание, общее для них обоих, оттого так поражен этой музыкой Сальери: “Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!” В этой не услышанной нами гениальной музыке совершается “незапный” переход из света в тьму, из жизни в смерть — и этот момент оказывается решающим для Сальери: “Нет, не могу противиться я доле / Судьбе моей: я избран, чтоб его / Остановить…”

Гений — невыносим, как невыносимо чудо, как невыносимо явление Божие, Его ослепительный свет. Моцарт провоцирует Сальери самим фактом своего присутствия в мире, своей музыкой, которую дважды слышит Сальери в двух пушкинских сценах и которой просто не может выдержать — так она гениальна. Подобно Каину, он не может “дышать одним воздухом” с Моцартом, потому что они “не равны перед Богом”.

Сальери убивает Моцарта и чувствует мгновение облегчения — “Как будто нож целебный мне отсек / Страдавший член!”, но тут же оказывается, что, убив Моцарта, он убил и себя — лучшую, высшую часть себя, образ Божий в себе, свой недостижимый идеал. Финал пьесы катастрофичен: мир без Моцарта — это мир без Бога, и финальные вопросы Сальери — это вопль богооставленности, ужас пустоты.

Моцарт явился на сцене как чудо и исчез как непознанная тайна. Смерть его не ужасна — он изначально принадлежал тому миру, в который ушел на наших глазах без смертных страданий, уснул вечным праведным сном. Вся трагедия и весь ужас происшедшего достались Сальери — он пытался обрушить Высшую иерархию, но она осталась неколебимой, сам же убийца, не вынесший богоприсутствия, оказался низринут в пустоту. Совершив самый смертный из грехов, он подписал себе окончательный приговор. Его отношения с Моцартом — это его тяжба с Высшим, божественным началом жизни, от которого он в конечном итоге оказался отлучен. Мы видим его духовную смерть и можем только ужаснуться тому, что ждет его дальше, за пределами действия.

“Моцарт и Сальери” — сгусток экзистенциальной проблематики позднего Пушкина. Эта “маленькая трагедия” совершается в душе художника, в которой напряжение между высшим началом и тварной человеческой природой высвобождает энергию творчества, но взрыв этой энергии может быть смертелен для самого творца, смерть физическая или смерть духовная бывает расплатой за дар или недолжное обращение с даром. Пьеса была опубликована в “Северных цветах на 1832 год”, собранных в память Дельвига, — в одном из лучших русских альманахов того времени, где напечатаны произведения самого Дельвига, а также Жуковского, Батюшкова, Языкова… И все же “Моцарт и Сальери” выглядит ошеломительно между Е. Ф. Розеном и М. Д. Де­ларю — как будто двигаясь по прекрасному литературному ландшафту того времени, мы вдруг заглядываем в бездну, от которой кружится голова30.

Гений и злодейство

Афоризм “Гений и злодейство — две вещи несовместные” мы привыкли воспринимать как истину, сформулированную Пушкиным и нам заповеданную. Между тем произносит эти слова не Пушкин, а его герой, Моцарт, но и он не утверждает, а только надеется, что это так, и неуверенно спрашивает у Сальери: “Не правда ль?” А Сальери повторяет эту фразу после убийства и тут же опровергает, чтобы тут же усомниться в своей правоте. Вопрос о гении и злодействе волнует обоих героев, потому что он волнует Пушкина — именно как вопрос, а не как усвоенное знание, не как очевидная истина, которая вряд ли могла бы лечь в основу трагедии, даже такой “маленькой”, как “Моцарт и Сальери”. Пушкин не иллюстрирует истину, а исследует проблему, не осуждает Сальери, а пытается понять природу его поступка. За сюжетом маячат три мифа, три исторических примера, три преступления, приписанных молвой трем большим художникам — Бомарше, Сальери и Микеланджело. Могли ли они совершить злодеяние, а если могли, то как и почему? Но не вчуже он интересовался этими историями — в какой-то момент жизни и творческого развития (а в какой — мы еще будем разбираться) проблема соотношения творчества и нравственности, дара и личности творца встала перед самим поэтом как проблема его собственной судьбы.

Окончательного и однозначного ее решения мы не найдем в пушкинской трагедии. Проследив, как Сальери шел к преступлению, мы вместе с ним оказываемся перед последним, страшно звучащим вопросом: был или не был “убийцею создатель Ватикана”? Не чего-нибудь, а именно Ватикана, Сикстинской капеллы с ее росписями, вместившими всю Священную историю человечества, от сотворения мира до Страшного суда — была ли принесена на этот алтарь жизнь натурщика, служившего моделью для фигуры Христа? Вопрос заострен предельно, в нем сведены в одну точку две крайности — величайшее проявление человеческого духа и просто убийство.

Пушкину наверняка было известно мнение Н. М. Карамзина, высказанное в “Письмах русского путешественника”: “…анекдот сей совсем невероятен”31. А. Эфрос, указавший на этот источник темы32, указал и на возможный другой, исторически более далекий, но текстуально близкий к Пушкину, — на поэму французского поэта Лемьера “La Peinture” (“Живопись”, 1769), где есть стихи, в переводе звучащие так: “Чтобы изобразить Бога, умирающего на скорбном древе, Микеланджело мог это сделать! Преступление и гений! Замолкни, гнусное чудовище, абсурдная клевета!”; к этим стихам сам Лемьер дает комментарий: “Никогда момент энтузиазма не совпадает с моментом преступления, и я даже не могу поверить, что преступление и гений могут быть совместимы”33. Как видим, Пушкин включился в разговор, начатый до него, но сюжет его пьесы трактует тему гораздо сложнее, чем эмоциональные стихи и комментарии Лемьера.