Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 9 2006)

В третьем отрывке (“Лорелея” Аполлинера) мужской и женский голос встречаются, но не пересекаются. Оркестр дыбится, встает, как во время ледокола на реке; однако же все это внутренние процессы: внешняя жизнь бесстрастна, зашнурована, закутана в шарф, застегнута на все пуговицы. Женщина пытается вести, но ей мешает снег, много грязного, угреватого снега, Малеру бы понравилось.

Вместе с сумерками в город приходит смерть. Она катается на коньках, хлопает подъездной дверью, стучится в окно — когда снег падает с крыши и задевает плоскость подоконника. Смерть крадется к нам по дымоходу, смерть царапает стекла иглой... Смерть размножается почкованием, передается, как капельно-воздушная инфекция, она заурядна, как коробок намокших спичек, которые тем не менее стреляют или же самовозгораются. К пяти утра ее свинцовая тяжесть (виолончельное соло) наваливается уже на всех, ты не спрятался во сне? Значит, ты не виноват.

“Самоубийца” Аполлинера: лилии, растущие на могиле самоубийцы, тянутся за виолончелью, похожей на клубы табачного дыма, на слабо подкрашенные воздушные коридоры: они слоятся, раздваиваются-растраиваются вместе с очень камерно звучащим оркестром: итак, дым, в котором плавают зернышки колокольного звона, сопрано, воспринимаемое изнанкой кожи, полное безветрие. Как и положено природе-погоде правилами хорошего тона на кладбище. Сиреневая мгла поглотила город и все его предместья.

Сиреневая мгла вынырнула из тоннеля вместе с красным автомобилем, на котором мы убегали от смерти. В тоннеле было темно и тесно. Мы думали, что свобода — она там, за поворотом, ан нет, на воздухе все то же: темно и тесно. Душно, пустыня, пустыня вокруг. Немолотые звезды, песок, морской ветер: мама, мама, что мы будем пить? Черную влагу истоков, сынок.

Черная влага истоков: кислое молоко чернил, слабо сладкий раствор, остающийся после акварельных красок. Точнее, после гуаши: Шостакович — это же гуашь. Камерный оркестр звучит в тюрьме (“Санте” Аполлинера) не глухо, но оторванно: как рассеянный свет (болеющий Паркинсоном), поступающий из зарешеченного окошка под колосниками. Вместе с кислородом. Вместе с иллюзией ветра. Пробегает тараканище. Стучит в свою трещотку наблюдатель: все посчитаны и забыты. Черная влага истоков (виолончель, бас) вторгается в кровь, растворяется в венах.

И вот ты воскрес — весь вышел, справился с обстоятельствами: тебя плотно обступают со всех сторон колючие скрипки, солнечно, да, ветрено, очень, теперь ты сам, сам на сам, еще больше одинок: стены больше не подпирают (“Ответ запорожских казаков константинопольскому султану”), рвешься сразу во все стороны, выдюжить бы. Скрипичные запилы увеличивают атмосферное давление: невыносимая тяжесть свободы, оттого всего две минуты.

“О, Дельвиг, Дельвиг”, вежливое скрипичное марево, подпорки голосу, костыли, ходули, плащ-палатка. Виолончель дублирует твой голос, искренний и выспренний: друг — это другой . Не спасает, не спасет: должен сам. Сам на сам. Как опять. Как раньше.

Слизистый суп из геркулеса, по чайной ложечке в час, женщина, религия, дорога, чаек (чаинки) и чайки (в голове), и вот бьет час: ложится мгла на старые ступени: невозможно отрешиться от литературной первоосновы, слово выворачивает музыку наизнанку, не дает оторваться от него и воспарить. Мгла поглотила этот город и все его предместья, словом, всё снеги, всё снеги, никакой надежды на. Пока мы были в церкви, на отпевании, улица исчезла: ее не занесло, ее снесло — влево, вбок. Куда пойти, податься? И кто вообще мы?

Пустыня, пустыня вокруг. Свеча горела на столе, мужчина и женщина встретились — в другой жизни, в другой жизни, в кино, в романе “Доктор Живаго”, где у Омара Шарифа хищные и фальшивые усищи. Конец кино: все умерли.

Пятнадцатая симфония Шостаковича (1971)

Мы делаем кольцо, мы возвращаемся к началу, духовые, как в мультиках или балетных дивертисментах, выдувают мизантропию, иронию по отношению к себе, нелюбимому: тема из “Вильгельма Телля”, переданная от скрипок медным, вскипающая, как тесто на дрожжах, убегающая, куда, кому говорящая? Музыкальная материя есть полотно звучащей жизни, ее плотного, одновременно прозрачного вещества — взвесь или известь, марлевые шторы-повязки: форточка открыта, ветер выдувает складки, оркестр бежит по разным, идущим в разные стороны, ступенькам, звучание нарастает, крепнет, духарится во всю силу и мощь: тени и тени теней, отблески некоего пламени, искореженные обратной перспективой. Мельтешение и мелькание — как предел намерений, возможностей картонных человеков, а есть ведь еще рок, судьба, и нам не дано предугадать, как.

Первая часть развивается, нарастая, чтобы разлиться в финале. Вторая часть начинается с этого мощного, глубокого, всеобъемлющего разлива, чтобы подчеркнуть одиночество виолончельного соло. “ Все о нем, все о Гегеле моя дума дворянская ”. Гегелем в данном случае может быть что угодно, все то, что тревожит тебя в данном случае, тревожит и не дает освободиться. Виолончель звучит на фоне осторожно переступающего с ноги на ногу скрипичного фона, пальцы теребят струны: шаг за шагом, уступая дорогу медленной повозке траурно снаряженного оркестра. Когда Шостакович говорил о заимствованиях из Бетховена, скорее всего (скорее всего), он имел в виду траурный марш из Седьмой, траурный март, который начнется через несколько дней: сил больше нет, и вместо крови по жилам бегает даже уже не томатный сок, но талая вода — серого, промышленного свойства.

Мизантропия первой части отсылает к начальным симфониям, скорбное бесчувствие второй — к серединным симфониям: Пятой, Шестой. Это и есть — век коротать, век с суставами, вывихнутыми наружу, век, меховой шапкой закинутый в пустые небеса, век-волк и век-калека. Век-калька: основные черты (утверждающие и направляющие) перебираются, как четки, скатываются на салазках с дробной поверхности все тех же скрипичных, внезапно актуализирующихся или отступающих под натиском медных басов. Век идет медленно и печально, век идет шаг за шагом и поет “вечную память”, как в первых строках “Доктора Живаго”, тоже ведь зимней какой-то прозы. Вихри враждебные веют над нами: контрреволюция собственного тела (верхи не могут, низы не хотят), отказывающегося повиноваться временному правительству искусственного разума. О, вещая моя печаль, о, тихая моя свобода...

Язвительное скерцо третьей части (четыре минуты): язвительного яда, скорых на язык соседей, беганья по ступенькам, щелчков по затылку, всякого прочего мракобесия, подчеркнутого, оформленного барабанными затрещинами и скрипичными запилами, крест-накрест перечеркивающими всю эту акварель .

Мы снова в детской, мы впадаем в детство, покой и отстраненность, бледные узоры на обоях, почти “Мир искусства”, почти мiр, мир, Наташа Ростова, мысль семейная, все дела. Скрипичные походы-заходы обступают пустующую сцену, на которой — никого, ничего. Летняя площадка, сколоченная из досок, выкрашенных в бледно-зеленые тона, где-то там, за вечереющими декорациями начинается река. Или озеро. Малый Кременкуль. Здесь так тихо, так спокойно, что совершенно невозможно жить.

Но вот волна накатит, смоет и это видение тоже. Потому что на месте мира — большая рваная дыра, черная, непреодолимая клякса. На восьмой минуте оркестр разворачивает всю эту неземную машинерию, и всадники, как в финале “Мастера”, сбрасывают свои антропоморфные маски. Шостакович знал, что больше ничего такого не будет, что дорожка закончилась: даже барабаны стихают, уступая место все затопляющему чернильному мареву, которому не до оттенков, хотя они, оттенки, еще имеют место быть.

И снова волна, и снова перемена блюд. Последние шесть минут последней симфонии мы кружим, словно бы на парашюте в воздухе, внизу — земля, вверху — тоже, верх и низ, какая разница, полет нормальный, приторное обилие (монополия) скрипичных делают мир финала совсем уже запредельным, умер и подглядывает, умер, и им не сойтись никогда. Колокольцы и трещотки добавляют потусторонности, так вот ты какой, цветочек аленькой, банька с пауками, быстро перебегающими по серебряным стрункам своих паутин.

Умерла так умерла.

1 В свое время написал текст на смерть Шнитке, который назывался “Чисто музыкальное убийство”, о том, как Геннадий Рождественский заставлял Шнитке писать Девятую после двух инсультов, что — после Бетховена, Малера, Брукнера etc., etc. — действительно смерти подобно. Вот Шнитке написал, не дописал и — умер. Хороший был текст. В газете “Челябинский рабочий”.