Жорж Батай - Ненависть к поэзии. Порнолатрическая проза

Ряд изменений все же можно считать концептуальными. В первом издании повесть состояла из двух частей (в последующих деления на части нет). В первую часть, которая называлась «Повествование», или «Повесть» («Récit»), входили все главы за исключением последней, которая образовывала собой всю вторую часть и называлась «Совпадения» («Coïncidences») (в отличие от последней главы в предлагаемой нашему читателю версии, где она называется «Воспоминания», или буквально — «Реминисценции» («Réminiscences»). Благодаря такой структуре первая версия «История глаза» представляется как инсценировка психоаналитического курса лечения, завершающегося длинными теоретическими рассуждениями, в которых Батай заботится не столько о своем литературном письме, сколько о «жизненном» осмыслении механизма «совпадений»: переноса, или, на уровне письма, метафоры. Большую часть этой «теоретической» рефлексии (около трех с половиной абзацев) Батай сократит в последующей версии «Истории глаза». Выключит он и прозрачную аллюзию на сюрреализм с его теорией «автоматического письма» (разработанную А. Бретоном еще в первом «Манифесте сюрреализма», 1924): «Я начал писать без точного замысла, мною двигало скорее желание забыть хотя бы на время, чем я был или мог бы быть» (Батай). Название «Реминисценции» возвращает Батая в сферу литературного повествования, поэтому слишком навязчивые подробности процесса психоанализа оказываются не нужны: Батай перестает рассуждать о «совпадениях», придает своему повествованию о совпадениях больший динамизм и ритмическую целостность. Но, сокращая эти рассуждения, Батай уменьшает долю метадискурса: «я»-пишущее (пусть и для сеансов психоанализа) первой версии превращается во второй версии в «я»-действующее, письмо и поведение оказываются явлениями одного уровня — уровня деяния.

Батаевская правка изменила некоторые тематические нюансы «Истории глаза»: были существенно упрощены некоторые сексуальные сцены (например, сцена в хлеву (гл. «Непристойные животные»), возбуждение сэра Эдмонда «под солнцем Севильи», а также сцены изнасилования и убийства дона Аминадо (гл. «Мушьи лапки»). Батай сокращает «полицейскую тематику»: он убирает упоминание о том, что герой читает в газетах (когда он живет у Симоны) сообщения о происшествиях и кровавых преступлениях (гл. «Симона»); убирает эпизод сжигания лодки (для чего были использованы две канистры с бензином, сворованные на вилле), на которой персонажи доплыли до испанского берега (гл. «Непристойные животные»); опускается также упоминание о больших чемоданах с вещами, необходимых для переодеваний, чтобы скрьшаться от полиции (гл. «Непристойные животные», «Мушьи лапки»). Сокращаются также и упоминания о «неграх»: так, последняя фраза повести заканчивалась словами — «и мы поплыли в открытое море навстречу новым авантюрам с негритянским экипажем» (гл. «Мушьи лапки»). По всей вероятности, упоминание о «неграх» могло быть воспринято послевоенным читателем как «расистское», однако это сокращение компенсируется упоминанием о негритянской музыке — «рэгтайме», которое Батай специально вносит в последнюю редакцию (см. коммент. 5.).

В первой редакции «Истории глаза» было значительно больше, чем во второй, упоминаний об анальном сексе, а также рассуждений о «необычности» любви героев: вероятно, то, что в 1928 г. казалось Батаю шокирующе новым для описания в повести, очень скоро стало восприниматься им же самим как нечто тривиальное.

Метафора глаза, «авантюры» или, лучше, «аватары» которой согласно выражению Р. Барта (см. «Метафора глаза», 1963) лежат в основе рассказанной истории, оказывается в центре философских рефлексий Батая конца 20-х — начала 30-х годов. Если абстрагироваться от бартовского анализа и обратиться к генезису батаевского образа, то наряду с очевидной связью с фрейдовским «эдиповым комплексом» выявится его «платоновское» происхождение: Батай исходит из платоновской триады «глаз-отец-солнце», которую разъясняет ему Л. Шестов. Напомним, что у Платона «зрение ни само по себе, ни в том, в чем оно возникает — мы называем это глазом, — не есть Солнце… Однако из орудий наших ощущений оно самое солнцеобразное» [Платон. Государство / Пер. А. Н. Егунова // Собр. соч. В 4 т. Т. 3. С. 290). В набросках статей «Пинеальный глаз» («L'Œil Pinéal», 1930) Батай пишет первоначально: «Глаз — это несомненно символ солнца, которое в свою очередь является символом отца», потом зачеркивает вторую половину фразы.

Идеальная платоновско-шестовская триада оказывается опрокинутой, если допустить, что первый элемент в ней будет «слепым». Тогда, вместо того чтобы иллюстрировать собой идею блага, она станет выражением ужаса. Глаз мертв, солнце черно, и живой отец-Солнце, на которое смотрят мертвые глаза слепого отца, разлагается; солнце, на которое смотрят глаза сына разлагающегося отца, — слепо. Как писал Батай в «Солнечном анусе» — «Солнце в глубине небес словно труп в глубине колодца». Таким образом возникает батаевская концепция «теменного эрегирующего глаза». В дальнейшем глаз станет для него фигурой «внутреннего опыта»: «Когда в самом сердце тревоги я потихоньку взываю к странному абсурду, на самом верху, в сердцевине моего черепа открывается глаз».

(1) …прелестнейшим из всех названий причинного места. — Первый «знак» Д.-А.-Ф. де Сада: «жопа» («cul») как исток батаевской «гетерологии». Манера описания зада в «Истории глаза» откровенно перекликается с садовской (см., например, «Философия в будуаре», «Жюстина», «120 дней Содома» и др.). Пара героинь, Симона и Марсель, напоминают знаменитых сестер — Жюльетту и Жюстину. Сюжет повести, который можно рассматривать как серию сексуальных авантюр героев, также отсылает к Саду.

(2) …в эту тарелку. — Эта труднопереводимая игра однокоренных во французском языке слов «тарелка» и «садиться» (быт.), «обосновываться» (филос.) — «Les assiettes, c'est pour s'asseoir» — перекликается иронически со знаменитой фразой из «Мыслей» Паскаля (199(72)): «Nous brûlons du désir de trouver une assiette ferme, et une dernière base constante pour y édifier une tour qui s'élève à l'infini; mais tout notre fondement craque, et la terre s'ouvre jusqu'aux abîmes». Cp. с пер. Ю. Гинзбург: «Нас палит желание обрести надежное пристанище и неизменное, твердое основание, на котором мы бы возвели башню, поднимающуюся до бесконечности, но любой наш фундамент рушится, и в земле разверзается бездна». (Паскаль. Мысли. М.: Изд. имени Сабашниковых, 1996.)

(3) …«розово-черную плоть»… — Намек на «перл черный с розовым, чарующий сердца» («Le charme inattendu d'un bijou rose et noir») в стихотворении Шарля Бодлера «Лола из Валенсии» (1866), вдохновленном картиной Эдуарда Мане (1862) под этим названием. В эпоху Бодлера критики находили данное выражение «непристойным» (впоследствии им воспользуется Гийом Аполлинер, когда будет со всей откровенностью описывать «l'entrée rose du tunnel noir»). В своей книге «Мане» (1955) Батай цитирует приведенную нами фразу из стихотворения Бодлера. Вслед за Бодлером, который обращал особое внимание на разработку темы Испании у Мане, Батай в «Истории глаза» опишет корриду тоже в «розово-черных» тонах, которые символизируют сочетание непристойности и смерти.

Розовое с черным — это также «цвета» Марселя Пруста, произведениями которого Батай начал увлекаться еще с ранней юности и пытался подражать ему: в одном из своих писем, которые он отправляет в 1922 г. из Мадрида (где он, кстати, присутствовал на корриде, описанной в «Истории глаза») своей кузине Мари-Луизе Батай, он свидетельствует: «Я начал писать роман и, что любопытно, более или менее в стиле Марселя Пруста. Я не представляю себе возможности писать иначе» (Bataille Georges. Choix de lettres. Paris: Gallimard, 1997. P. 28). «Розово-черную» любовь Пруста Батай будет анализировать позже в книге «Литература и Зло»: «Иногда любовь видится в розовом цвете, но она отлично сочетается и с черным, без которого оказалась бы бесцветной. Разве смог бы один розовый цвет без черного стать символом чувственности?» (Батай Ж. Литература и Зло/ Пер. Н. В. Бунтман и Е. Г. Домогацкой. М.: МГУ, 1994. С. 100). Впоследствии художник Андре Массой назовет одну часть своей статьи о Батае «Эрос — розовый или черный» (Masson André. Le soc et la charrue. //Critique, № 195–196, 1963).

(4) Нормандский шкаф — шкаф в «Истории глаза» многофункционален: это не просто предмет мебели, но и писсуар, и гильотина, и исповедальня. Когда Батай писал вторую версию повести, в гл. «Под солнцем Сивильи» он заменил слова «кабина», «исповедальня» на слово «шкаф», заранее соединяя эпизод святотатства с самоубийством Марсель.

Этимологически близки французские слова «armoire» (шкаф) и «arme» (оружие), восходя оба к латинскому «arma» (орудие): образы шкафа сближаются с кафкианским орудием пыток в «Исправительной колонии» (1919).

См. также стихотворение в прозе Ш. Бодлера «Веревка» (1864), посвященное Э. Мане, из сборника «Парижский сплин» (1869) и навеянное прототипом картины «Ребенок с вишнями» (1858–1859) — мальчиком по имени Александр, повесившимся на дверце шкафа.