Мариэтта Шагинян - Четыре урока у Ленина

Каждый город, как человек, имеет свой характер. Еще в самый первый приезд сюда я купила у букиниста, под портиками университета, гравюру старой Болоньи семнадцатого века. Если б не тускло-кирпичный колорит самого города, не его равнинность и не ломко-песочная краска старости самой гравюры, я приняла бы Болонью за горную Сванетию. Ни в одном итальянском городе, да и нигде в мире не было ничего подобного! Старинная Болонья вся, как еж, ощетинилась в небо сотнями тонких игл-башен. Будто толпа трубачей трубила, задрав их кверху, множеством дудок-труб. Будто огромная масса молящихся воздела к богу свои худые, длинные руки. Думаешь, — ну и город, ну и характер, — возвышенно живет, возвышенно думает. А этот же самый город в то же самое время спрятал своих жителей от неба, как ни один другой город в мире. Все его улицы, круглым счетом все, — это крытые переходы, идущие бесконечными рядами портиков, поддерживаемых колоннами. Для пешеходов — ни дождя, ни снега, ни солнца, ни неба, ни зонтиков, ни плащей, — нынешние плащи-болоньи это принципиальный дождевик, лишенный капюшона, его заменяет пелеринка. Не нужен капюшон в Болонье!

Помню, я где-то писала, как в полном отчаянии от этой «спущенной долу», как люди глаза опускают, от этой уткнувшейся в землю манеры строить улицы портиками, я решила выбраться за город, чтоб подышать открытым над головой небом, дошла до «заставы» — ворот Сарагоцца, — чтоб подняться на гору к «святой» мадонне Сан-Лука, очаровательной церкви на горе, покровительнице Болоньи, — и вдруг ахнула: змеиными зигзагами поднималась к ней на гору все та же лента портиков, крытая в колоннах дорога! Портики идут три километра, шестьсот шестьюдесятью шестью арками на высоту около трехсот метров над уровнем моря. Вот и выбралась под открытое небо…

С веками, в результате войн и разрушений, почти все башни в Болонье исчезли, словно резинкой стерлись с гравюры; кое-где, может быть, и остались, но их закрыли новые многоэтажные дома. И только из этих сотен рук, воздетых к небу, остались два длинных пальца, один выше, другой ниже, прямой и наклонный, во всей выразительности их двоеперстия: Азинелли и Гаризенда. Но приземленность долу, глаза, опущенные к земле, портики, или аркады, как их чаще называют, — остались не тронутые временем.

Мне кажется, есть в этой архитектурной диалектике, в победе земного над небесным, что-то общее и с диалектикой истории самого города. Старейшие, рожденные в середине века, насчитывавшиеся когда-то единицами на весь мир, университеты Европы и особенно Италии унаследовали от прошлого несколько сумрачную теологическую черту даже там, где нет специальных кафедр теологии. Они так долго были под гипнозом формулы: философия — служанка богословия, что дальний отсвет этой давным-давно похороненной формулы все же таится, как тень в углах, в самой архитектуре старых университетских зданий, в латинских названиях их аул (аудиторий), в надписях, высеченных на массивных стенах, в решетках на окнах. А Болонья выбрала трезвый, реалистический путь образования очень смолоду, много десятков лет назад, и это придает ее интеллигенции особую, дорогую для нас черту.

В век увлечения техникой я всегда с большим уважением прохожу длинным рядом солидных зданий на Замбони — отделений знаменитого на весь мир университета: зоология, антропология, сравнительная анатомия, гистология, патология, гигиена, медицина (как искусство врачебное)… В прошлом Болонья славилась своими юристами; сейчас готовит врачей и хирургов. В то время как в Генуе господствуют инженер и техника, в Болонье — медицина и хирург.

Можно, разумеется, считать наш век инженерным веком, но даже если физике и технике удалось сдвинуть на второе место науки гуманитарные, они не смогли отодвинуть биологию, — и открытия в биологии не уступают по своему мировому значению и не меньше волнуют человечество, нежели открытия в физике. А это значит очень многое. Это придает техническому лицу эпохи смягчающее выражение великого социального гуманизма, а математико-абстрактному характеру мышления — живой материалистический оттенок.

Когда я поделилась всеми этими размышлениями с одним из своих болонских друзей, он сперва посоветовал мне уж не очень-то «идеализировать» и не увлекаться тем, что пишут в «гидах», а приглядеться к недовольству студентов, к студенческим демонстрациям, послушать рабочих, когда они ругают своего синдака за «подхалимаж» у кардиналов и Ватикана. Но потом он вдруг и сам загорелся и добавил от себя, что Болонья «все-таки передовая» — не только в медицине и в хирургии, а, например, в музыке:

«Где в Италии впервые была поставлена опера Вагнера? У нас, в болонском оперном театре. Он, между прочим, когда-то весь сгорел, а мы его полностью восстановили, каким он был при вашем Мысливечке. И сейчас намечается у нас в старом, оперном искусстве нечто новое. Сходите, обязательно сходите послушать премьеру „Турка в Италии“, мы тут впервые воскрешаем эту оперу совсем молодого Россини… Но не думайте, что с помощью трюков или зауми какой-нибудь или вывертов наизнанку. А впрочем, молчу, — интересно, что вы сами найдете».

Я решила — будь что будет — непременно пойти не на премьеру, конечно, а на скромный дневной спектакль в воскресенье.

«Будь что будет» — потому что с оперой были у меня связаны довольно конфузные воспоминания. Когда, не глядя ни в афиши, ни в газеты, лишь бы только попасть в миланскую «Ля Скала», лишь бы послушать в ней хоть какую-нибудь оперу, я уселась в первом ряду (почти одна в нем!) этого знаменитого театра и с трепетом взглянула на сцену, глаза мои встретились с другой парой глаз, крайне удивленных: с дирижерского пульта смотрел на меня Кондрашин! В миланской «Ля Скала» в этот вечер не опера шла, а концерт из произведений Шостаковича и Прокофьева, под управлением нашего дирижера… Другой «оперный» опыт произошел у меня в Неаполе и тоже пять лет назад. Желая во что бы то ни стало попасть на премьеру в театр «Сан-Карло», где в XVIII веке царил мой Мысливечек со своими лучшими операми, я рискнула заплатить за место в первом ряду огромную (тогда) сумму — десять тысяч лир, но не учла одного: в партер «Сан-Карло», в день премьеры, без вечернего туалета никого не пускали, а вечернего туалета у меня не было. С некоторым колебанием подошла я поэтому к кассе «Театро Коммунале» и, расспросив кассиршу, можно ли прийти запросто, в свитере, купила билет, неуверенная, поняла ли она что-нибудь из моих речей.

Наступило воскресенье. «Театро Коммунале», восстановленный точь-в-точь в том самом виде, каким он был двести лет назад, — уютно, боком стоит на маленькой площади. Люди в пальто и шляпах проходили по широким лестницам, празднично освещенным, и только снимали, как перед входом в церковь, у дверей в партер свои шляпы. Дамы в мехах (меха в Европе носят не столько из-за холода, сколько из снобизма) рассаживались рядом со мною, не снимая пальто. По мягкому ковровому проходу их всякий раз сопровождал на место человек восемнадцатого века: все служители были тут в белых чулках до колен в обтяжку, лакированных туфлях, коротких атласных штанах, камзолах и красных жилетах, словно век рококо надвинулся к нам из прошлого. Зал, воссозданный по рисунку 1756 года, уходил своим куполом высоко вверх, и хрустальная люстра бросала вниз очень мягкий, скользящий свет. Все в этом зале — от потолка до позолоченных орнаментов на ложах, от мягких кресел партера до многоярусной системы с галеркой, говорило о восемнадцатом веке, о родине оперного искусства, о той сказочной поэзии театра, которую мы знаем по нашей бывшей Мариинке в Ленинграде и по Большому в Москве; отсюда, из Европы, сверкающе праздничный тип этого театра начал свое странствование по всему миру.

Мне не пришлось конфузиться за свой свитер в демократической Болонье, — люди тут же, на спинках кресел, вешали свои пальто и шарфы, сворачивали трубкой плащи и, как в лондонских кино, совали их под сиденья; меха и брильянты никому не мешали, кроме тех, на ком они были. Я развернула программу. «Турок в Италии» написан двадцатидвухлетним Россини и первый раз появился на сцене «Ля Скала» в 1814 году. Тогда же он был освистан и жестоко провалился. Зрители приветствовали только певцов, а сконфуженного автора, сидевшего в оркестре за чембало (обычай, еще в то время не исчезнувший), никто не замечал.

На следующий день газеты презрительно писали, что «вульгарную буффонаду», вещь, которая еще туда-сюда сойдет в провинции, — нельзя ставить на столичных сценах. Так писалось на заре XIX века, называвшего вульгарной буффонадой вкусы и приемы прошлого, восемнадцатого века, любившего в опере выводить народ на сцене, портовую толпу, цыган, праздных девиц и подгулявших моряков, а также шум и гам толпы, любующейся если не балетом, так цирковой акробатикой. Пьесу Феличе Романи, легшую в основу оперы Россини, называли грубым площадным фарсом. Содержанье ее (фривольная горожанка отбивает у цыганки богатого приезжего турка, а рогоносец-муж горожанки страдает вместе с брошенным ею прежним любовником) — еще целиком в духе комедий конца восемнадцатого века. Только в виде новшества Романи вставляет в действие оперы сухой речитатив (secco — тоже отголосок века рококо!) некоего «Иль поэто», введенного в пьесу как ее автор, участвующий в игре, верней, руководящий игрой на самой сцене.