Книга воспоминаний - Петер Надаш

знает правды о своем отце и выдумывает совершенно невозможного дедушку для своего берлинского любовника, оно пытается понять себя в разных системах культурных категорий и в разных ситуациях говорит на разных языках. Тело это хочет только одного: стать одним с другим телом, достичь подлинного слияния, где единение было бы не только физическим, но и сознательным. Тело хочет полностью понять другого и быть этим другим до конца понятым. Оно знает, что это невозможно, что стремление к единству влечет лишь страдания, но в то же время не готово отказать страданию в реальности.

Если не отказывать миру в непонятности, если не замыкать его на одном себе, если попытаться рассказать о реальности страдания, то на горизонте может забрезжить и некоторое единство меня и мира, некоторая реальность действительного, а не предписанного культурными правилами и социальными нормами общения. Стремление к такому единству Надаш характеризует как «тоску по братству» или взаимной эмпатии, и он отказывает великим модернистам начала XX века, Прусту и Манну, в умении о ней рассказать.

В «Книге воспоминаний» есть скрытый герой, с которым автор ведет подспудную полемику. Он выдает себя ближе к концу текста, в начале предпоследней главы, написанной от лица Кристиана: «И здесь я со всей решительностью спешу заявить, что если этому рассказу о смерти моего несчастного друга я и предпосылаю несколько слов о себе и своих житейских обстоятельствах, то отнюдь не с целью возвеличить свою особу» (с. 631). Это, как нетрудно догадаться, слегка видоизмененный зачин манновского «Доктора Фаустуса»: «Co всей решительностью спешу заявить, что если этому рассказу о жизни Адриана Леверкюна, этой первой и, так сказать, предварительной биографии дорогого мне человека и гениального музыканта, с которым столь беспощадно обошлась судьба, высоко его вознесшая и затем низринувшая в бездну, я и предпосылаю несколько слов о себе и своих житейских обстоятельствах, то отнюдь не с целью возвеличить свою особу»[14].

Кристиан, излагающий свою точку зрения на жизнь главного героя, оказывается, таким образом, Серенусом Цейтбломом, милым гуманистом, «человеком уравновешенным и по натуре здоровым», то есть предельно нормальным – в том виде, в каком нормальность понималась в венгерской реальности семидесятых годов. Именно Кристиан рассказывает о самом подлом из возможных поступков – о том, как он ради того, чтобы выхлопотать себе место в военном училище, отправляет фронтовые дневники погибшего отца президенту страны Иштвану Доби. Именно Кристиан вносит в книгу «грязь истории»: черные лимузины, министерских охранников, шум ноябрьской Москвы, гостиничный неуют, жуть окраинной хрущевки, населенной четырьмя толстыми женщинами, уродство праздничных приемов и торжественных концертов по случаю очередной годовщины Великой Октябрьской социалистической революции. Именно он не без иронии описывает любые переговоры внутри соцлагеря как «ловлю мышей, при которой в мышеловке в результате оказывается ваша кошка» (с. 678). Автор главы Кристиана – это и есть Томас Манн, каким бы он стал в месте и времени, доставшимся по рождению Петеру Надашу.

Претензия Надаша к немецкому романисту состоит в том, что тот «стилист». Стилист – это писатель, которому надо красиво рассказать о мире, не выдавая тайн, скрываясь от самого себя. Торжество стилистики, при котором от трехступенчатой структуры «чувство-знание-выражение» остается лишь последнее звено, обусловлено, по Надашу, солипсизмом героя: «В литературных произведениях сегодня существует лишь один-единственный человек. И это, разумеется, «человек без свойств». Потому что если нет других людей, в которых могли бы проявляться его свойства, то нет и его самого, то и у него нет видимых свойств. Или есть, но всего одно, два или три. И эти два-три свойства можно продемонстрировать, лишь прибегая к необычным оборотам речи. Однако подобные стилистические решения будут характеризовать уже не столько героя, сколько самого автора»[15]. Немецкая публика, говорит Надаш в другом месте, любила читать Манна потому, что ему удавалось искусно скрывать в своих романах все то, что ей – в рамках буржуазных общественных норм – приходилось скрывать от самой себя. Угадывая присутствие постыдной (в терминах самой этой публики) тайны, она радовалась тексту, которому удалось представить дело так, будто ничего и не было. Отсюда – ирония, присущая Манну и начисто отсутствующая у Надаша. Единственная шутка в «Книге воспоминаний» принадлежит Кристиану. И именно в его, Кристиана, мире гибнет главный герой. В мире, созданном им самим, он остается стоять с исписанной бисерным почерком открыткой в руках в вечном удивлении от простоты жизни, явленной ему в судьбе Мельхиора.

Эта судьба особенно любопытна, потому что именно благодаря ей предпринятая Надашем попытка понять себя и мир переходит из области личных взаимодействий в область общественно-исторического, не увязая при этом в «мерзости истории». Мельхиор, как и главный герой, в какой-то момент обнаруживает, что он – не сын своего отца, что на фотографии, которую он привык считать семейной, изображен мужчина, не имеющий к нему никакого отношения. Единственное, что связывало человека на фотографии с его реальным отцом, было конкретное место в оркестре социальных взаимоотношений. Человек на фотографии был владельцем трактира, куда традиционно отправлялись после концерта уставшие музыканты. История пришла в движение, трактирщика забрали в армию, чтобы послать на восточный фронт, а первую скрипку схватили и отправили в лагерь как извращенца. Место первой скрипки занял – в силу исторической необходимости (оркестр должен играть) – доставленный из лагеря французский военнопленный, который вместе с позицией в оркестровой яме получил и позицию в постели жены трактирщика: «В виде награды за торжество этой незыблемой преемственности конвоиры после концерта препроводят музыкантов к «Золотому рогу», но при этом судьба, провидение или история сделают это не случайно и не из милости или сострадания, а для того, чтобы первый скрипач, уверовав, что ради него судьба взяла передышку, на часок ускользнул в расположенную наверху квартиру трактирщика, который агонизировал в эти минуты в заснеженных сталинградских степях» (с. 585). Так возник Мельхиор и погиб его отец. Отца расстреляли за порчу немецкой расы, а место первой скрипки в оркестре занял выпущенный из лагеря – в силу исторической необходимости (оркестр должен играть) – извращенец. Который будет впоследствии учить Мельхиора играть на скрипке и откроет ему тайну о настоящем отце. Отчего в душе Мельхиора поселится отвращение ко всему немецкому, и единственным его устремлением станет бегство во Францию – на родину отца, где он мог бы вырваться, наконец, из морока немецкой оркестровой ямы.

В таком изложении история предстает механическим перемещением случайных людей по намертво зафиксированным позициям. Доктрину хорошо оркестрованного детерминизма герой формулирует в разговоре с третьим лицом, Теей, пытаясь «объективно изложить» признания