Жак Оффенбах и другие - Леонид Захарович Трауберг

Легаре А. Владимирская основным достоинством «Веселой вдовы» считает обращение — как бы впервые — к «современной» теме. Отчасти это справедливо, но лишь отчасти. Внесение осмысленной современности, уход от водевиля, конечно, легко заметить в оперетте Легара. Именно поэтому наивное толкование оперетки, как чего-то близкого к водевилю, может вызвать улыбку. Но от водевиля ушли многие мастера оперетты задолго до Легара. И немалому количеству прекрасных оперетт было присуще обращение к новой, не условной тематике: «Парижская жизнь», «Летучая мышь», «Нищий студент», «Мадемуазель Нитуш». Перед тем как предложить либретто «Веселой вдовы» Легару, Леон и Штейн обратились к венскому композитору Рихарду Хейбергеру; за семь лет до того он прославился опереттой на современную тему «Бал в опере», популярной и сейчас. Да, наконец, упомянем и оперетту самого Легара «Плетельщик корзин». (Впрочем, водевильных моментов немало в «Веселой вдове»: перехваченный веер, подмена женщин в финале второго акта, заявление вдовы о потере ею капиталов.)

Известно, что успех в прессе пришел к «Веселой вдове» не сразу, многие критики снисходительно оценивали вещь, немало было и таких мудрецов, которые достоинство видели в эффектных постановках, в игре актеров, во всем, только не в музыке («мало оригинальна», «легка, но незначительна»).

Между тем именно в музыке — главное достоинство этой оперетты. Танцевальность музыки «Веселой вдовы» несомненна, однако — повторим — без танца вообще немыслим этот жанр. Легар вернулся к Оффенбаху в главном. Произведения родоначальника оперетты современники свирепо осуждали как безнравственные. Как смертельный грех вменяли им в вину их зависимость от Эрато — музы эротической поэзии. Несколько испугавшись упреков, и Лекок, и Планкетт, и Одран, да и сам Оффенбах после падения Второй империи изменили упомянутой музе, обратились к более «пристойным» музам. При всей своей венской пикантности пренебрегли терпким любовным «духом» и мастера австрийской школы: Зуппе, Миллекер, Целлер. Им в опереттах подражал и Штраус, а уж он-то знал, что вальс — это объятие.

Вальсы Франца Легара — палитра нескрываемо чувственных отношений между героем и героиней. Это не фривольный, не разнузданный мир — мир легаровских мелодий. Не скороспелые связи в помещениях «Максима», не пошлая чехарда шницлеровского «Хоровода»: Легар высоко поднял подлинно страстные (и одновременно вовсе не только плотские) отношения между героем и героиней. Любовь мужа и жены или близкая к этому большая любовь («Дама с собачкой»!) не выносится на бульвар, на площадь. Поэтому так программен вальс Ганны и Данило: в нем и радость и раздумье. Вполне уместно сравнить эту сцену со знаменитой сценой сновидения в «Прекрасной Елене». И здесь задержимся.

Оперетта Легара «Граф Люксембург», вероятно, одно из самых странных произведений не только опереточного искусства. Неисчислимое количество постановок, название общеизвестно, мелодии звучат изо дня в день. Между тем…

Фабулу вещи предложил либреттист А. М. Вильнер. В свое время, еще в конце XIX века, он был одним из авторов либретто для не имевшей успеха оперетты И. Штрауса «Богиня разума». В 1909 году он вместе с Р. Боданским использовал сюжетные положения «Богини разума» для новой оперетты. Суть дела и проста и хитроумна. Некий богатый князь (почему-то русского рода) желает жениться на прекрасной молодой актрисе Анжель. Но мезальянс противопоказан. Найден выход. В Париже живет обнищавший молодой художник, потомок древнего графского рода. Он должен (конечно, за солидное вознаграждение) жениться, вернее, совершить церемонию бракосочетания с прелестной Анжель и — исчезнуть, а через какой-то срок дать «жене» развод. Разведенная графиня может выйти за князя.

Сюжетный фокус пьесы Вильнера и Боданского в том, что «молодые» не должны видеть друг друга даже во время брачной церемонии. Причиной — не то предосторожность, не то собственнические чувства престарелого князя. В первом акте возникает пресловутая сцена с ширмой, взятая на прокат из «Мадемуазель Нитуш». Действие начинается в дни карнавала в убогом жилище героя Рене; он и его друзья поют вовсе не такие уж легаровские, хотя и бравурные песни. Все достаточно знакомо («Богема»!) и не идет в сравнение с превосходной атмосферой и музыкой «Веселой вдовы». Но вот в мансарде появляется героиня — и все резко меняется.

Не раз справедливо указывалось, что форма произведения искусства должна быть тесно связана с содержанием. Негодное содержание порождает негодную форму. Незачем говорить, что с постулатом этим надо обращаться весьма осторожно. Немало в истории литературы и искусства произведений, где содержание не только малоприемлемое, но и явно реакционное, а вещи живут. Куда дальше: трилогия Г. Сенкевича, воспевающая шляхетскую, идущую к гибели Польшу. Или фильм Д.-У. Гриффита «Рождение нации».

Содержание второго по значению шедевра Франца Легара можно назвать, смягчая краски, удивительным. Налицо — самая откровенная по цинизму история. Так и кажется, что здесь авторы спорят с главной опереттой композитора: граф Данило не хочет жениться на богатой, все претенденты на руку Ганны высмеяны, сама она предпочитает деньгам настоящее чувство. Ничего схожего — в «Графе Люксембурге». Герой продает титул и независимость (пусть только на три месяца) за 500 000 франков, героиня идет на сомнительную аферу с браком, собираясь стать женой нелюбимого, но богатого князя. Мотив купли-продажи — в основе всего.

Но появляется в мансарде Анжель — и возникают мелодии, равных которым Легар почти не создавал. Один вальс следует за другим, один пленительнее другого; достаточно сказать, что в числе их знаменитейший легаровский вальс «Ты ли это, смеющееся счастье?».

Предположим: история с браком — содержание, вальсы — оформление. Незачем доказывать: все обстоит иначе. Именно вальсы — содержание. Но увести в сторону постыдный торг невозможно. И здесь происходит немыслимый поворот, перевертыш. Вальсы не только хороши сами по себе. Они превращают исполняющих эти вальсы персонажей — в подлинных героев. Леди Макбет и ее супруг произносят неслыханные по силе поэзии слова, но всем ясно: они — олицетворение зла. В оперетте красивый граф, продающийся за пятьсот тысяч франков, и еще более прелестная парижанка, ради денег выходящая замуж, — и вот, поди ж ты, аудитория горячо сочувствует «страданиям» героев, упивается их руладами, от всей души желает им этого самого «смеющегося счастья». Авторы понимают, что надо реабилитировать героев. Самое смешное: почти что в финале Анжель гневно отшатывается от продавшегося мужа. Но он продал только фикцию, титул, она же продает себя! Ну конечно, с потолка спускается все улаживающий бог любви, идет хэппи энд.

Именно это отличает оперетту Легара «Граф Люксембург» от множества произведений, в которых присутствует «греховная» любовь. Там существовало какое-то оправдание греха. Елена и Парис тоже не ангелы, но, во-первых, они оба молоды, а Менелай стар, во-вторых, воля богов (fatalité). Незачем напоминать о романах, пьесах, операх, в которых «греховная» любовь