Том 1. Пестрые рассказы - Антон Павлович Чехов

и другие герои даны в едином ракурсе: реальные персонажи – без всякого пиетета, вымышленные – как реальные, без подчеркивания их условности. И те и другие испытываются в анекдоте сходными методами, изображаются в сходных ситуациях, тем самым иерархия исторически значительного и «низкой» повседневности оказывается нарушена: смех, ирония разрушают привычные барьеры.

Наконец, в-четвертых, персонажи анекдота, включая и исторических, изображаются обобщенно-знаково, они типологичны, лишены индивидуально конкретных черт: редактор ежедневной газеты, петербургский репортер, управляющий имениями одного помещика и т. п. Способом их изображения становится, прежде всего, ситуация. «В центре этого искусства самодержавно господствует сюжет»[12]. При всей крайности такая точка зрения небезосновательна. Персонаж анекдота и анекдотической новеллы действительно не имеет ни прошлого, ни будущего, он замкнут в анекдотической ситуации и словно бы ею исчерпывается. Однако размыкает эту ситуацию обычно контекстуальный фон, т. е. общее знание рассказчика (создателя анекдота) и слушателя (читателя). При опоре на это общее знание и создаются анекдотические циклы, позволяющие дать одного и того же героя в разных ситуациях и тем самым преодолевающие отчасти его знаковость.

Эти свойства охватывают большую часть ранних чеховских рассказов: сочетание быта и эксцентрической фабулы, сходный ракурс изображения разнообразных персонажей, их знаковость, типологичность – фундаментальные свойства мира Антоши Чехонте. На событийном, анекдотическом парадоксе строятся десятки (если не сотни) чеховских сюжетов, имеющих самые различные архитектонические формы: чистого юмора, сатиры, мелодрамы, даже трагедии («За яблочки», «Суд», «Торжество победителя», «Ревнитель», «Умный дворник», «Верба», «Кот», «Унтер Пришибеев» и т. д. и т. п.).

В погоне за актуальностью, используя и придумывая разнообразные анекдоты, Антоша Чехонте иногда делает глубокие сюжетные открытия, которые не раз пригодятся ему потом.

Фольклористы давно выделили и изучают особый тип сказочного сюжета – кумулятивную сказку. «Основной художественный прием этих сказок состоит в каком-либо многократном повторении одних и тех же действий или элементов, пока созданная таким образом цепь не порывается или же не расплетается в обратном порядке»[13]. Образец кумулятивного сюжета – «Теремок».

«Из дневника помощника бухгалтера» (1883) построен по классической формуле кумулятивного сюжета, самостоятельно открытой Чехонте. На двух неполных страницах, в восьми дневниковых записях варьируются всего три темы: надежды героя на смерть бухгалтера Глоткина, место которого он мечтает занять; злорадные сплетни о секретаре Клещеве; многочисленные рецепты от катара желудка, который герой никак не может вылечить. Каждая тема многократно повторяется в дневниковых записях, и от этого «голого» повтора возникает рельефный образ вечного завистника-неудачника.

Текстов, построенных на варьировании одной и той же ситуации и завершающихся неожиданной концовкой, у Чехова 1880-х гг. множество – как юмористических («Произведение искусства», «Смерть чиновника», «Налим», «Хамелеон»), так и трагических («Тоска», «Актерская гибель»).

Техника лейтмотивной детали и повторяющейся ситуации отзовется позднее в «Учителе словесности», «Моей жизни», «Черном монахе», «Доме с мезонином», «Даме с собачкой».

Парадокс чеховской краткости может быть сформулирован таким образом: сжатость повествования возникает именно благодаря многочисленным повторам и соотнесениям разнообразных элементов текста.

Чехов постепенно начал прощаться с Чехонте и его двойниками после публикации сборника «Пестрые рассказы» (1886). «В малой прессе я не работаю уж с Нового года… Определенных планов на будущее у меня нет. Хочется писать роман, есть чудесный сюжет…» (Д. В. Григоровичу, 9 октября 1888 г.; П 3, 17).

О судьбе романа речь уже шла. В конце 1880-х гг. вместе с ним окончательно исчез и Антоша Чехонте, оставив светлую память о юности и – загадку историкам литературы.

Чехонте без Чехова: версии и варианты

Разнообразные концепции, так или иначе учитывающие чеховскую эволюцию, можно свести к двум принципиальным типам, вариантам.

Первая – сильная – версия предполагает конфликтные отношения раннего и позднего творчества писателя. Согласно этой точке зрения, восходящей еще к первым критикам-современникам, с конца 1880-х гг. Чехов избавлялся, уходил от ранних приемов, жанров, форм художественного мышления.

«Чехов – поэт с историей», – сказала бы по этому поводу Цветаева.

От Чехонте – к Чехову, от Чехова без пенсне – к Чехову в пенсне, – так выглядит этот тип эволюции, сведенный к простой, минимальной формуле.

Вторая – менее распространенная – концепция исходит из внутреннего единства чеховского творчества, прежде всего его внутренних, глубинных свойств, его художественной философии. В таком понимании Чехов не столько отрицает, сколько очищает от привходящих обстоятельств собственные художественные принципы и установки.

В этом контексте Чехов оказывается поэтом без истории. Общая формула его эволюции приобретает иной характер: Чехонте – в Чехове, Чехов – в Чехонте.

Интересно обсудить и еще одну – парадоксальную – версию. У пушкинистов существует понятие возможного сюжета, обнаруживающегося то в завершенных текстах («А может быть и то: поэта / Обыкновенный ждал удел…» – несостоявшаяся судьба Ленского), то в набросках (Ю. М. Лотман попытался реконструировать пушкинский сюжет, который в записях сводится к единственному слову «Иисус»).

У писателей и у даже историков популярна категория альтернативной истории («А что было бы, если бы декабристы победили на Сенатской площади?»).

Подобную методику можно применить не только к воображаемой судьбе персонажей и ненаписанным произведениям, не только к историческим событиям, но и к творческой судьбе писателя. Если есть альтернативная история, то возможна и альтернативная биография.

В «Даре» Владимира Набокова в театральной ложе появляется старый Пушкин, Пушкин-шестидесятник. В похожие игры с Пушкиным любит играть Андрей Битов («Фотография Пушкина. 1799–2099»).

В ХХ в. разные авторы – от Бориса Пастернака до Бориса Штерна – воображали альтернативную биографию Чехова: если бы он, как Бунин или Куприн, дожил до 1917 года, где бы оказался, что бы он делал?

Представим себе противоположный вариант: в 1887 г. молодой сочинитель предпочитает «верную жену» медицину непостоянной «любовнице» литературе (привычная чеховская шутка). Или в 1890 г., как предполагалось в одном из писем, тридцатилетний автор не возвращается из поездки на Сахалин. От него остается четыре сборника рассказов («Сказки Мельпомены», «Невинные речи», «Пестрые рассказы» и «В сумерках»), сотни журнальных публикаций, подписанных 45 псевдонимами, и всего несколько десятков текстов из «Нового времени» под настоящей фамилией. В этом случае писателя Чехова практически не было, он скрылся за многочисленными журнальными масками, затерялся в море «осколочной» беллетристики.

Что тогда можно сказать о Чехонте без Чехова? Какое место этот вполне реальный, но все же воображаемый автор займет в истории русской литературы? И найдется ли для него такое место в резко изменившемся пейзаже конца века?

Место для Чехонте, конечно же, находится, но оно будет существенно иным. Он оказывается на ином этаже литературной иерархии, не в великом треугольнике русской литературы, собственно и определяющем ее мировое значение (Толстой – Достоевский – Чехов), а скорее в кругу второй прозы, по соседству с Гаршиным, Короленко или Куприным.

Существеннее, однако, что при таком воображаемом сокращении чеховского творческого пути в его художественном мире