Повесть о десяти ошибках - Александр Шаров

ставились верхарновские «Зори», а после — первый в Москве мюзик-холл с первыми чинно раздетыми, под наблюдением реперткома, гёрлс.

Среди театров карликовых и среднего роста сохранились в памяти два великана: Первая студия МХАТ с Чеховым, Диким и многими другими и Театр Мейерхольда.

При всем их различии было в них, должно быть, нечто общее. Как бы иначе мог Ильинский играть то на одной из этих сцен, то на другой?

В студию Художественного мы ходили зайцами; сейчас это не принято, а тогда было в моде среди мыслящей и безденежной молодежи. Там был пожарный вход, завешенный пыльной портьерой. Нырнув под тяжелое сукно и прижавшись в углу к стене, можно было чувствовать себя спокойным. К беде, балкон так низко нависал над партером, что из моего пристанища актеры виделись без голов.

Спектакли с Михаилом Чеховым — «Гамлет», «Эрик Четырнадцатый» и «Сверчок на печи» — я видел раз по десять и, несмотря на все неудобства занимаемой позиции, запомнил Чехова на всю жизнь. В голодном и взорванном мире пение сверчка не заглушалось, а связывало прошлое с будущим, и сомнения Гамлета напоминали о непременной важности того, что решает человек сам за себя, перед своей совестью. Эти мысли не мог спугнуть даже капельдинер, который спектакль за спектаклем крался за нами, но так и не настиг нас.

А потом он перестал появляться в театре, и стало известно, что он умер. Примерно в это же время мы перестали ходить в студию, потому что переросли возраст «зайцев», а может быть, еще и потому, что обманывать живого — совсем другое, чем обманывать мертвого.

Зато ТИМ — Театр Мейерхольда — я мог посещать открыто и в любое время, пока моя мать была заместителем председателя общества содействия строительству нового здания ТИМа.

В театре поражала неустроенность, необжитость: предчувствие будущей судьбы было разлито в воздухе. Он напоминал дом, жильцы которого только что приехали и не успели распаковать вещи или собираются уезжать.

Вероятно, театру не хватало уборщиц, и в углах скапливался мусор; пыль покрывала ломаные вещи, которых было много в темных закоулках. Вспоминая прошлое, кажется, что эта пыль неотвратимо заметала театр, как пески в пустынях заметают города.

Иногда театр представлялся безумцем, пытающимся сокрушать то, что сокрушить нельзя и невозможно. И не нужно.

Сокрушать, как делал это Странствующий рыцарь. Но о Дон Кихоте было сказано: «Он не безумен, он дерзновенен!» И ведь открыл это не Священник и не Герцог или Герцогиня, а Санчо Пансо — силой простого сердца.

Театр был дерзновенен.

Все же он напоминал и больного, не имеющего сил прибраться, да и не знающего, нужно ли это, так как сроки измерены. И торопящегося, торопящегося — тоже потому, что «сроки измерены».

Сцена театра казалась несуразно большой и высокой. Это на взгляд простого человека, а Мейерхольду тут было тесно.

Из высоты в полупустой зал опускались темнота и нежилой холод. Иногда чудилось, что там, в темноте, гнездятся огромные летучие мыши, шорох крыл которых можно разобрать, если прислушаться. Представлялось, что по ночам театр взлетает над площадью — и над миром — неблагоустроенным и ненадежным воздушным кораблем вроде татлинского «Летатлина». Возвращаясь, театр испуганно оглядывался и, боясь потерять связь с землей, страстно им любимой, ставил «Список благодеяний», во всем признавая вину перед эпохой, лишь бы не потерять ее доверие. Было странно, что на этой сцене рвался ввысь китайчонок-бой — Бабанова — и по земному шару с раздробленными цепями скатывались с полюсов всякие тираны из «Мистерии-Буфф».

Театр забывал о самоосуждениях и снова поднимался ввысь, чтобы наутро заново крепить себя к земле безнадежно и неутомимо.

Театр этот не затягивал, как студия Художественного, как вахтанговский, пойти в него требовало усилия, но тот, кто попадал в его мир, хоть частицей навсегда в нем оставался.

Я бывал здесь и на репетициях, и на чтениях новых пьес.

На репетиции «Ревизора» у Марии Антоновны, которую играла Бабанова, что-то не получалось. Мейерхольд из темного зала, со своего режиссерского места, подал знак, и Бабанова онемела, продолжая играть, но уже без слов.

Реплики за нее подавал Всеволод Эмильевич.

Бабанова двигалась по сцене, как лунатик, и немыслимое напряжение слов, копившихся в сердце, но запертых там, чувствовалось в выражении ее лица, в отчаянном ритме движений. Лампочка над режиссерским столиком освещала крупный нос Мейерхольда, худой профиль, немигающие, птичьи глаза: гофмановский силуэт в манере Калло.

Мейерхольд произносил реплики обычным, чуть хрипловатым голосом, но, очевидно, был очень большой смысл — тайна — в скрытых для меня, чуть угадываемых оттенках голоса.

Показалось, что между сценой и залом лепится из темноты настоящая Мария Антоновна, какой прежде не могло быть.

Глаза у Мейерхольда были округлившиеся и злые; постепенно выражение лица смягчилось, кожа побледнела.

Он сделал знак, и Бабанова заговорила.

Потом в Эрмитаже я увидел «Данаю» Рембрандта, золотой дождь, падающий сквозь тьму, и вспомнил эту репетицию.

…Где-то на чердаке ТИМа Сельвинский читал труппе «Командарм-2». Он отлично читал свои вещи, но Мейерхольд вдруг взял у него пьесу и стал читать сам.

Я помню, что когда Оконный у Сельвинского говорит: «Мое бесконечное одиночество, жизнь моя мимо зорь и березок» — я чувствовал красоту слов «березок», «зорь». А когда это глухо прозвучало в чтении Мейерхольда, осталось только чувство одиночества — серого и без выхода.

Читал он стоя.

Помещение, как мне кажется, было низким, и он должен был наклонять голову. Он не делал ни единого жеста. Пожалуй, он читал эту пьесу так, будто написал ее не современный поэт, а Константин Треплев, которого он в молодости играл в Художественном.

…И помню в «Лесе» Счастливцева — Ильинского, удящего рыбу на обнаженной конструкции в пустоте сцены. Как же это прекрасно, если исчезают почти настоящие берег, река — и пространство заполняется единственно воображением. И какое неповторимое чувство, вероятно, овладевало Ильинским над пустотой, в пустоте, одним жестом превращаемой в живой мир.

И помню длинный стол вдоль сцены: память продолжает его так, что он проницает сквозь весь мир. Стол похож на натянутую до отказа струну, но больше всего — на позорный столб. Это сцена сплетни в «Горе уму».

Сплетня о том, что Чацкий безумен, движется от одного человекообразного манекена к другому, превращаясь в приговор, в дикий, пронзительный крик: «Казнить! Распять!», звучащий не в словах, а в музыке сцены, идущей гораздо дальше слов.

Это то, о чем говорил две тысячи лет назад Тит Ливий и четыреста лет назад повторил Франсуа Рабле: «Вы, же знаете, что