Марк Дери - Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков

Внутри пухлого конверта находится компакт, постер, «эко-очки» и «кибер-гандон». При ближайшем рассмотрении последний оказывается обычным презервативом со смазкой, кибернетическим его делает, видимо, красующийся на упаковке логотип «КИБОРГАЗМ», во всем остальном он мало отличается от аптечных разновидностей этого продукта. Эко-очки, призванные защитить нас от посторонних визуальных воздействий, представляют собой черные очки, нарисованные на листе картона. Чтобы пережить то, что сопутствующий текст называет «наилучшим киборгазмическим опытом», пользователь должен сесть в одиночестве в темном помещении, раздеться догола, нацепить на себя наушники, презерватив и картонные очки. По-видимому, ему или ей следует также придумать достойное объяснение происходящему на случай если в комнату неожиданно войдет кто-то из домашних.

На диске записаны большей частью традиционных эротических фантазий из Penthouse, сдобренные вздохами, стонами и непристойным хлюпаньем. Все это абсолютно некибернетично, хотя вибратор поможет добиться достойного финала. По мере того, как диск играет, постанывания, хлюпанья и вздохи становятся механическими и, наконец, попросту смешными. Прослушивание «Киборгазма» вызывает в памяти едкое замечание главного панка всех времен и народов Джонни Роттона: «Что такое в конце концов секс? Всего лишь тридцать секунд чавканья».{415}

Компакт Пэлэк использует старейшие приемы виртуальной реальности, известные человечеству: это инсценировка и рассказ. К сожалению, прослушивание симуляции полового акта под пересказ чужих эротических фантазий не имеет ничего общего с настоящим сексом. Более того, где вы видите здесь «кибер»? Истории в «Киборгазме» не имеют никакого отношения к технике, а интерфейс — CD-плейер, пара картонных очков и презерватив,— мало похож на прямое подключение к компьютеру, о котором грезят поклонники «Нейроманта». Как пишет Крис Хадэк в своей разгромной рецензии на CD, опубликованной вMondo 2000, «налицо провал самой концепции: в этом компакте нет ничего, что имело хотя бы самое отдаленное отношение к «кибер». Это CD для траха и больше ничего».{416}

Проблема «Киборгазма», равно как и журнала Future Sex заключается в том, что секс мало изменился с тех пор как первая голая обезьяна встала на две ноги. Секс, который сам по себе футуристичен, требует полной ревизии наших представлений о человеческой сексуальности и материализованном в телах сознании, а возможно даже проведения радикальной модификации тела. Как иначе можно отделить половой акт от гештальта, являющегося результатом нашего долгого проживания в мешке, который мы зовем телом? В научно-фантастическом будущем, где сознание не привязано к своему традиционному контейнеру, но может обитать в компьютерной памяти или в телах роботов, мечта о том, что секс может быть полностью абстрагирован от плоти и, возможно, даже от человеческого сознания кажется вполне достижимой. Тем не менее эти размышления о постчеловеческой сексуальности неизбежно наталкиваются на одно «но»: они излагаются с точки зрения человека, для которого сама теория сексуальности может быть описана лишь в терминах телесного и человеческого. Как метко сказал Руди Рюкер, «я не могу забраться на голову самому себе».{417}

Механическое размножение

 По свидетельству Марселя Жана, писавшего в далеком в 1959 году, повышенный интерес к сексуальным машинам и механическому сексу не является сугубо постмодернистским феноменом. Фрейдистское прочтение психосексуальной символики разгоряченных машин появилось далеко не сегодня: зрелище непрерывно движущихся камшафтов, рабочей жидкости, свистящей в соплах под большим давлением, возбуждало интерес еще на заре XX века.

Знаменитое исследование Генри Адамса «Динамо-машина и Святая дева»[94], в котором он сравнивает сорокафутовую динамо-машину со Всемирной выставки 1900 года с Богородицей, насквозь пронизано тонким эротизмом. Стоя в Галерее машин и глядя с благоговейным трепетом на огромный, вращающийся «символ бесконечности», Адамс чувствует присутствие рядом «загадочного механизма», приводимого в действие откровенно женской сексуальной энергией. «Женской», потому что сила, порождаемая динамо-машиной,— электричество,— обладает таинственным, если не сказать сверхъестественным, характером. «Во все прежние века секс был силой,— пишет он. — Диане Эфесской, как и другим богиням Востока, поклонялись вовсе не за красоту. Богиней Диану делала сила: она была одушевленным генератором, динамо-машиной, воспроизводительницей рода — величайшей и самой таинственной из всех энергий. Единственное, что от нее требовалось — плодовитость»{418}. Сексуальность языческой богини трансформировалась впоследствии в возвышенный символ Богородицы и вот сегодня, отмечает Адамс, производящая сила и духовная чувственность Божьей Матери нашла новое воплощение в образе динамо-машины.

Через двадцать девять лет после этого поэт-модернист Маккнайт Блэк пишет в своем стихотворении «Машины»:

«Динамо-машины — груди,округлившиеся и наполнившиеся первым,сладким материнским молоком»{419}.

В модернистском искусстве идолопоклоннические тенденции, встречающиеся у Адамса, постепенно сдвигались от религиозного поклонения в сторону механического эротизма. Панегирики машинам итальянских футуристов[95], британских вортуистов[96] и русских супрематистов[97] часто находились на грани мягкого порно.

Возникнув на развалинах, оставленных Первой Мировой Войной, дадаисты[98] обличали в своих памфлетах буржуазные идеалы и критиковали индустриальную культуру, которая чуть-чуть не привела мир к Армагеддону. Отправляя заводной мир картезианской механистичности в абсурдистский штопор, они реконструировали человечество в виде расы, охваченной автоматизированным амоком. Роберт Шорт резюмирует это так: дадаисты «довели аналогию человек/машина до логического конца — пустой жизни, лишенной духовного содержания».{420} Но сделали это с дьявольским остроумием. В образах машинизированного коитуса и машин-совратительниц они высмеивали овеществление секса в рекламе и изменение функций женского тела с целью адаптации его к требованиям моды, диктуемой массовым производством и массовым рынком. Французский дадаист Фрэнсис Пикабия изобразил в своем карикатурном «Портрете молодой американки в голом виде» (1915) свечу зажигания и сопроводил ее подписью «ВЕЧНО».

Машиноморфные образы часто используются для выражения богемных представлений о погрязшем в потреблении среднем классе, который беспрерывно трахается и тупо пережевывает пищу «по-Флэтчеровски»[99]. У немецкого дадаиста Макса Эрнста есть обманчиво наивный, почти детский рисунок, на котором изображена странная штуковина. Надпись гласит: «МАШИНКА, (…) СОЗДАННАЯ ДЛЯ БЕЗБОЯЗНЕННОГО ОСЕМЕНЕНИЯ» — своего рода брачный помощник для мелкой буржуазии, которой неприятна сама мысль о липких выделениях.

Еще один крайне важный для нас рисунок принадлежит французскому дадаисту Марселю Дюшану: называется он «Новобрачная, раздетая догола ее ухажерами. Вечер» (1915 — 1923) и изображает, попросту говоря, руб-голдберговское «совокупление машин». По меткому выражению Роберта Либла, «Новобрачная» является ничем иным, как упражнением в «парном онанизме»: Невеста-мотор — двигатель внутреннего сгорания, работающий на «бензине любви»,— висит, обнаженная и безумно соблазнительная, в верхней части картины, вне всякой досягаемости для Машины-Жениха из нижней части, находящегося в состоянии вечной неудовлетворенности.{421} Невеста — блудница и девственница в одном лице, объект мужского вожделения и источник тайных и в глубине своей злых женских помыслов — пребывает в состоянии выбора между страстью и обладанием.{422}

Близкий друг Дюшама Пикабия ставит машиноморфную образность на службу автоэротике в прямом смысле этого слова. Страстный коллекционер и опытный водитель гоночных автомашин, Пикабия поет дифирамбы опьяняющему действию «полного газа» и запаху бензина, даже когда высмеивает человеческую сексуальность в эпоху механического размножения. Во «Фламенке» Пикабии — шедевре 1917 года, где представлен его взгляд на клапан двигателя внутреннего сгорания и его направляющее устройство,— критик Стивен Бэйли видит настоящую оргию. «Елозящий туда-сюда клапан напоминает ритмичные движения во время занятий сексом,— отмечает Бэйли. — Клапан — это пенис, а то, где он движется,— влагалище».{423} Для Бэйли слова дизайнера гоночных машин Энцо Феррари, что в гонках «между человеком и машиной существует идеальное равенство: 50% принадлежит человеку и 50% машине», доказывает, что «идея механического секса, являющегося пародией на половой акт, лежит довольно близко с миром людей, сходящих с ума по спортивным машинам».{424}