Зинаида Гиппиус - Мечты и кошмар

И я предлагаю, хотя бы только в отношении исследуемого вопроса, принять мерку Соловьева об «улучшении» или не улучшении реальной действительности. Другими словами — установить, вне оценки таланта художника, — что такое для него любовь? Какой он ее изображает? Где лежит его воля, какой любви он хочет, в какую верит? Смотрит ли данный художник на любовь «с точки зрения окончательного ее состояния», по-соловьевски, вейнингеровски, т. е. видит ли ее смысл, или же любовь для него смысла не имеет, и он берет ее просто как факт, повторяющееся обычное явление?

В конце концов — говорит ли художник о той любви, которая бывает, или о той, которая должна быть?

Тут важно еще и отношение к «должному»: не как к фантастике, а к потенциальной реальности. «Если бы я считал такую любовь фантастикой, — подчеркивает Вл. Соловьев, — я бы ее, конечно, и не предлагал».

В трактовке любовной темы не все художники резко определенны. Есть смешанные, а, главное, есть эволюционирующие: от любви почти без смысла, почти той, какая «бывает», они доходят постепенно до образов величайшей глубины и совершенства.

Но обычно линия разделения проходит с достаточной ясностью. Иногда совсем маленький, неизвестный писатель вдруг дает нам изображение чудесной, бессмертной любви; а другой, художник и мастер, не желая или не умея вырваться из круга «бывающего», фатально возвращает любовь в смерть.

Да, вот это следует запомнить: везде, где любовь изображается как простой факт и состояние, без смысла, она очень быстро побеждается смертью. Мы так и не привыкли думать, по поводу любви, о смысле, что даже повторяя слова: «Любовь сильнее смерти», мы стали понимать их в обратном значении, приблизительно так: любовь столь сильна, что доводит даже до смерти, т. е., что смерть всегда сильнее самой сильной любви и даже сильную-то вернее побеждает.

Художник, изображающий «простую» любовь (как «бывает»), по-своему прав: «простое» отношение к любви завершается тем окончательным упрощением, которое называют «смертью». Смерть непременно сильнее такой любви и даже, при ней, становится желанной:

Разбей этот кубок,В нем злая отрава таится!..

Неудивительно, что люди и художники, наиболее близкие к понятию «личности», наиболее близки и к понятию истинной любви. Ведь «только обладание «Я» в высшем смысле ведет и к признанию «Ты» в другом», как повторяет Вейнингер.

Поэтому Ибсен, с его исключительно острым пониманием «личности», и не мог не дать особенно яркие образы любви в ее совершении, Эроса pontifex'a, строителя мостов.

В Пере Гюнте, однако, лишь начало пути любви. Сольвейг — не дантовская Беатриче, конечно, которая еще вполне объект, символ женской субстанции, лицо без живого лица. Данте сотворил Бог; но не Бог, а Данте творит Беатриче, творит исключительно для себя, чтобы ею, т. е. своей любовью к ней, спастись как личность. Беатриче не действует, и нет нужды в ее действиях; Сольвейг есть гораздо больше, она «есть» уже почти в полноте: это она любит Пера Гюнта, и это ее любовь (истинная, ибо ведущая к бессмертию) — спасает любимого. Сольвейг еще не вполне «живая женщина», в ней еще слишком сквозит облик вечной Женственности, «Жены, облеченной в солнце» Вл. Соловьева; она Дева-Мать не случайно: в чистом, божественном женском начале девственность-материнство соединены.

Ибсен пойдет и дальше: через «Женщину с Моря» — к Ревекке из Росмерсхольма, к любви между нею и Росмером, где уже происходит возрождение обоих, взаимное спасение.

«— Я ли иду за тобою, или ты за мною?» — спрашивает один.

«— На этот вопрос мы и в вечности не найдем ответа…» — да он и не нужен, они идут вместе.

И вот, наконец, последняя вещь Ибсена, последний образ Любви, ее истинный путь — «сквозь тьму ночи и бурю в горах» к солнечному восходу высшей, вечной жизни. Ибсен говорит о совместной жизни мужчины и женщины как о новом таинственном браке, мистической унии, лишенной всякого «эгоизма», — отъединенное™ от мира, — и всякого неравенства: оба, и муж, и жена, равноценные «личности» в высшем смысле.

Я не знаю, как относился Соловьев к Ибсену: он нигде об Ибсене не упоминает. Но это не важно: «встреча» между двумя мыслителями-поэтами, несомненно, произошла. Вейнингер «встретился» с Ибсеном лицом к лицу. Статьи Вейнингера — самое блестящее, самое проникновенное, что когда-либо писалось о Ибсене. И можно, пожалуй, сказать, что на проблеме любви они «встретились» все трое. Во всяком случае, из художников Ибсен — самый сознательный попутчик Вл. Соловьева.

О любви очень много знал (не по-ибсеновски «сознательно», но чуть ли не глубже) — Гоголь. Знал, не зная; ведь он не догадывался, когда писал «Старосветских помещиков», что за ним, склонясь к его плечу, стоит сам Эрос, что он тихо отнял перо и вложил ему в руку стрелу, выдернутую из колчана. Только стрелой Эроса мог быть начертан образ любви Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны, любви, над которой бессильно «всемогущее время».

Достоевский? Толстой? Гете?

Достоевский обладал слишком большим запасом всего, что требует реализации; и, в процессе реализирования, он находился еще в той стадии всеразделения, которая необходима для последующего, подлинного, всесобирания. Он еще разорван и в разорванности обострен. Слишком много знает о смысле реальности, больше, чем о самой реальности, — и сознает свою дисгармоничность. Отсюда его крик: «Любите жизнь раньше смысла ее!» У Достоевского начатки истинной любви не там, где он думает, не в возвышенных девицах и дамах, а в другой стороне, в Грушенькиной «инфернальности», в Грушенькином «мизинчике»; тут он начинает нащупывать «духовно-теле-сность» любви. Из трех основных понятий, обусловливающих подлинную любовь, Достоевский до последней глубины ощутил и проник в «богочеловечность»; «духовно-телесность» лишь нащупывал, а об «андрогинизме» почти не знал ничего. Только в одном романе Достоевского ясное указание на любовь истинную, полную, должную: любовь Раскольникова и Сони. Но… любовь эта осталась не изображенной, роман — не написанным: он лишь обещан в «Преет, и нак.».

Во всяком случае, Достоевский менее всего изобразитель «данного», «как бывает». Он и реальность-то хочет полюбить для того, чтобы полнее взять ее «с точки зрения окончательного ее состояния и в свете будущего мира», о котором он уже знает, как никто. К изображению просто данного человек масштаба Достоевского не мог иметь и природной склонности.

Ее не имел и Лев Толстой. Но он, «полюбив жизнь раньше смысла ее», слишком долго любил ее вне смысла; оттого с таким страданьем вырывался он, на склоне лет, из кольца обычного, бывающего, данного. Оттого возненавидел, до несправедливости, свои романы и с такой беспорядочной поспешностью бросился искать «смысл жизни». Любовь для него остро стала как проблема; но он не пошел дальше отрицания ее реализма, т. е. дальше «ангельского», по Соловьеву, пути. Других путей, кроме этих двух: дьявольского и ангельского Толстой не признавал.

Мне хочется остановиться немного дольше на трех авторах, трех вещах, никакого как будто отношения друг к другу не имеющих. Не потому беру я эти три любовных романа, что нельзя было бы взять другие, но, во-первых, потому, что на общее исследование любви в мировой литературе все равно не хватило бы ничьей жизни, а во-вторых — для моего беглого очерка достаточно характерны и эти три.

Три автора, разной национальности: русский, немец и француз. Три романа, разных времен: один 1925 года, другой 1774-го, а третий… право, не знаю, и не интересуюсь; кажется, современный. Заглавия романов: «Митина любовь», «Страдания молодого Вертера» и «Габи, любовь моя…» Имена авторов: Бунин, Гете и Деренн.

Ну, скажут мне, русского Митю и немецкого Вертера еще кое-как можно сблизить, а французский-то Жак причем? Кто этот Деренн? Почему его надо сравнивать с Гете?

Но я никого не сравниваю! Я не сужу, не разбираю их в плоскости «искусства», чисто художественных достоинств, литературного мастерства, эстетики как эстетики. Я не хочу и не могу «сравнивать» мирового гения с совершенно неизвестным (мне, по крайней мере) французом, книжка которого, попавшаяся мне случайно, ни малейшим мастерством не блещет. Я смотрю не на мастерство, даже не на романы как на таковые, — а на любовь, в них изображенную, на волю художника в этой области.

По ранее принятому делению, в романе Бунина «любовь» берется какой она бывает, в романе Деренна какой должна быть; роман Гете — смешанный.

Sainte-Beuve, в статье о Вертере, очень близко подходит к правде. Он, прежде всего, не берет Вертера исключительно как художественное произведение; он рассматривает его в связи с временем и биографией автора. Оценивает все сразу, правду и выдумку, дань, которую 23-летний Гете отдал толпе своего времени, и верную «волю к жизни» молодого гения. Sainte-Beuve правильно указывает, что конец Вертера вульгарен и фальшив, портит произведение и до такой степени не вяжется с ярким, сознательно-волевым характером Гете-Вертера и его любви, что почти похож на мистификацию.