Бальтасар Грасиан - Критикон

Своеобразие замысла романа, не похожего ни на какой другой, романа родового, а потому единственного в своем роде, обозначается уже в заголовке. Как правило, старые романы, рыцарские или плутовские, назывались по собственному имени главного героя, либо по его прозвищу («Ланселот, или Рыцарь телеги», «Ивен, или Рыцарь Льва», «Паблос, или Великий Мошенник» и др.), так как повествовали об удивительной, особенной судьбе, индивидуально необычной – героической или мошеннической жизни. «Собственному» заголовку Грасиан предпочитает нарицательный.

Тем самым читатель предупрежден об универсальном, свободном от чего-либо только индивидуального, об отвлеченном от всего лишь «собственного», случайного, о родовом, как само слово «человек», содержании романа, об антропологическом существе «Критикона», его фабулы и его персонажей.

Действительно, вся фабула романа, начиная от младенческих лет героя, вскормленного «самкой зверя» в темной пещере, на безлюдном острове, сказочно необычна, исключительна – лишь с виду. Это универсально природное, досоциальное и доразумное, темное начало жизненной истории Всякого Человека, точнее, ее «звериная» предыстория, о которой он вспоминает в главе начальной, после выхода из «пещеры», а затем о раскрывавшемся перед ним Великом Театре Мироздания (глава II), Красоте Природы (глава III). За этим – через погружение в Стремнину Жизни при Входе в Мир, первое знакомство с Состоянием века (главы IV – VI) – начинается сама история человеческой жизни как повествование о пути Личности в Обществе, доведенное до неизбежного конца, до встречи со Свекрухой Жизни (Смертью) – и до Острова Бессмертия, для тех, кто его заслужил: подлинно личной, достойно человеческой, историей своей жизни.

Подобно эпизоду детства героя, любой эпизод этого повествования с виду поразителен до сказочного, а по существу – таков замысел философского романа Человеческой Жизни – лишен чего-либо особенного, индивидуально характерного, лишен авторского «вымысла». Романный вымысел, сказочно гротескное своеобразие любого эпизода – это всего лишь пестрые покровы, в которые творческий «инхенио» автора изобретательно (консеп-тистски «остроумно») наряжает, внешне преображая, родовую натуру (хенио), дабы остранением предмета поразить воображение – и освежить восприятие, обострить притуплённое привычкой разумение.

Иначе говоря, фабула «Критикона» – это действительно то, что обозначается латинским словом fabula, «басня», анекдотически буквальный смысл которой читателем не воспринимается всерьез, фабула только служит (fabula docet) универсальной «морали»: не то, что – как в обычных романах – однажды будто бы произошло (в прошлом), а то, что действительно то и дело происходит (в грамматическом общем настоящем). И уже в обращении к читателю первой части романа Грасиан докладывает, что стремился подражать «аллегориям Гомера, притчам Эзопа», дабы «скрасить сухость философии занимательностью вымысла… приятностью эпоса и игривостью плана». Опираясь на ученую традицию, восходящую к древности, к Филону Александрийскому, и в духе своей консептистской эстетики, той роли, которую играет в ней изобретательное «остроумие», Грасиан усматривает в мифах и в знаменитых сюжетах эпоса (будь то Библия, Гомер, Вергилий), в любого рода великих историях – потому-то они и великие, не в пример вымышленным историям занимательных романов и даже реальным политическим историям наций – «остроумно» развиваемые высшие философские иносказания. Такова и будет высокая фабула его философского романа.

В персонажах фабулы, в характерах героев также нет и не должно быть ничего собственного, всего лишь индивидуально интересного, а стало быть, авторски произвольного. У героев «Критикона», строго говоря, нет даже собственного имени – ведь его обычно не бывает и в притче, в басне. Андренио (от греч. άνδρος;) – это «муж», «человек»; Критило – «благоразумный», «рассудительный» – все та же «натура и культура», «хенио и инхенио», известная нам по «Оракулу» грасиановская антиномия двуединства личности. Это даже не «смысловые» имена, к которым питала пристрастие старая литература вплоть до XVIII в., особенно в комических и дидактических жанрах, давая нарицательный ключ к своеобразию характеров-типов. У главных героев Грасиана, строго говоря, нет и не должно быть личного характера, своеобразной психологии, странного для окружающих, для читателя, особенного умонастроения – как, например, у Дон Кихота (собственное имя которого и стало поэтому нарицательно смысловым). Родовой образ Андренио – это сама человеческая натура (ее существо, по Грасиану, вслед за Фомой Аквинским, это природное вожделение) в потенциально всевозможных, но временных, преходящих желаниях, страстях, последовательно охватывающих натуру, – ни одна из этих страстей еще не характеризует образ. Вожделения возникают в вечно открытой для развития натуре, желания временно «пленяют» героя под влиянием той или иной социальной «среды». Андренио – это человек как «животное общественное», существо, подражающее другим, желающее «быть, как все» («Я – как большинство, я человек покладистый», – говорит Андренио, – III, 4) [826]. Но также – под влиянием голоса Благоразумного (второго и духовного своего «я») и личного опыта – способное прозреть, критически оценить среду, ее косность, и освободиться от плена. И в этой – также родовой («отцовской») – способности, в отличие от натуры животно-общественной («материнской»), Андренио, живя в обществе и перманентно возвышаясь над ним, формируется как Личность.

Также и Критило, несмотря на его имя, с виду более близкое смысловым, это не характер, не «резонер» или «философ» из комедий и романов XVII – XVIII вв., не «мудрец». Критило – не тот, кто заведомо знает или полагает, что знает, вроде философов Панглоса и Мартена в «Кандиде» Вольтера, а тот, кто узнает – раньше, чем наивный Андренио. В каждом эпизоде романа, в каждой новой среде, всегда гротескно непонятной, Критило стоит перед странной жизненной ситуацией, как перед загадкой этой страны; вместе с Андренио он требует от «туземцев» объяснений: он Благоразумный, а не Мудрый, он сократовски знает, что еще не знает. В отличие от подражающего, «пленяющегося» новой средой Андренио, Критило мнителен к общепринятым мнениям, не доверяет нарядам жизни, заведомо «критичен» к среде, сознательно ищет истину. Иногда ошибается и Критило, хотя гораздо реже и по-иному, чем наивный Андренио. Уже в старости, «на Верхотуре Мира», на раздорожье между двумя крайностями, Андренио выбирает в проводники Ленивого, а Критило – Кичливого (III, 7). А перед этим, в Столице Правды, на Главной Площади, в кризисный момент, когда «Правда должна родить» и неведомо, «каково будет чадо – чудище или чудо», когда в городе начинается паника и все бегут из королевства Правды, вместе со всеми бросился бежать и перепуганный Критило (III, 3). Два главных персонажа – не столько характеры, сколько два родовых начала – основание и вершина пирамиды, ведомое и ведущее в пути, – внутренне родственные («отец» и «сын») начала живой и двуединой, направленно формирующейся натуры человеческой.

Собственно смысловыми именами наделены только эпизодические образы романа: явно иносказательные, нарицательные, как и во вставных притчах многих эпизодов, образы с общеизвестными именами – мифологическими, либо прозрачно придуманными. Это духи данного эпизода, чувственные воплощения своеобразия его частной темы. Начиная с Хирона, первого, кто вводит путешественников в больное «состояние века» (I, 6), это наставники и «лекари» героев романа [827]. Это воспитатели главных персонажей в их образовательном путешествии – в положительной (открывающей глаза) или отрицательной (ослепляющей, пленяющей) форме: персонификации как моменты «персонального» пути – от природной подражающей особи к личности как духовному лицу целого, созерцающему общественное целое и критически его оценивающему.

Внешне фабула романа Грасиана поэтому, синтезируя, заимствует у романа жанрового форму «пути», путешествия, странствования героев: приключенческий, механически многочленный тип сюжетосложения, в разной тональности присущий роману рыцарскому вплоть до «Дон Кихота», последнего своего образца, и, начиная с «Гусмана де Альфараче», роману пикарескному. «Кочевой» характер повествования в старом романе коренится, как внутренняя судьба, в самом характере главных персонажей, в натуре «странствующего рыцаря», всегда готового сразиться, выступить «вперед», в его «авантюрной» натуре и «авантюрном» представлении о долге (в рыцарском романе и поэме это слово еще не обрело позднейшего отрицательного оттенка) или в непоседливой, на иной лад авантюрной, натуре плута. «Странники по миру, путники по жизни» (III, 1), Андренио и Критило тоже всегда «в пути», благоразумно и добровольно (по внутреннему зову) предпринятом. Но против них в каждом приключении стоят не противники индивиды, как в авантюрно-рыцарском романе, и не частный быт (сословный, профессиональный, корпоративный), пленяющий плута пестротой своих форм в авантюрно-бытовом романе, вообще не внешние трудности, но человеческая жизнь как духовное целое в его окостеневших формах, «остроумно» представленных как «края», «города» цивилизованного современного царства культуры. И выбираются в «Критиконе» путешественники из очередного социального плена не доблестной силой рыцаря и не беззастенчивой ловкостью пикаро, а духовным постижением обманчивой жизни, «расшифровкой» ее сути.