Зинаида Гиппиус - Арифметика любви

На частном примере зарубежной интеллигенции, примере таком наглядном, мы, может быть, поймем кое-что яснее и в ней, и в движении культуры, и — в современности.

Человек и талант

Один из очень хороших показателей — литература. К ней в данном случае мы и обратимся.

Литература русская (а она была у нас не плохая, не правда ли?) тем особенно отличалась, что имела очень мало «пустот». Не говорю уже о первостепенных писателях; но и второстепенные — почти ни один не был для литературы: литература была для него. Т. е. не отделял, ни сознательно, ни бессознательно, своих писаний от себя и от жизни; литература была для него средством — никогда целью. Источник же творчества — это, как я говорю, отношение человека к «общим идеям». Силой и качеством отношения определялась и ценность литературных произведений, их долговечность (как, впрочем, и всегда определяется). У Толстого сила его отношения к общим идеям переросла качество, к концу жизни. Но от этой легкой дисгармонии он не перестал быть Толстым, она лишь повлияла на ценность кое-каких писаний в последние годы.

Все дело в том, что слово «талант» употребляется нами неуместно. Оно неприложимо к писателю, художнику, технику, политику и т. д.; оно приложимо только к геловеку. Талантливый «человек», обладающий какой-нибудь специальной способностью, — скажем, писательской, — и будет настоящим писателем, тем большим, чем сильнее и качественно выше его геловегеский талант, т. е. его отношение к внутренней стороне, к общему внутреннему трепету жизни.

Талантливых людей на свете бывало больше, чем мы думаем. Не говорим ли мы иногда о моменте исторического подъема: какая талантливая эпоха! Возможно и обратное: периоды несчастий, обусловленных иссякновением творческого таланта в человечестве…

Во всяком случае, обернувшись к России, от России — к эмигрантскому культурному слою, и от него, бесстрашно суживаясь, к современной нашей литературе, — признаем, что и она отмечена человеческой бездарностью. В так называемой «беллетристике» еще обольщает порою, у того или другого литератора, его специальная способность, словесная и глазная. За уменье приятно и красиво соединять слова, «рисовать» ими видимое, мы, по привычке, называем такого находчивого человека «талантливым писателем». Подобных талантов у нас много, куда больше, чем (в обычном смысле) бездарностей. К примеру назову лишь одного писателя, из наиболее способных: Сирина. Как великолепно умеет он говорить, чтобы сказать… ничего! Потому что сказать ему — нечего.

Еще хуже (или лучше, ибо виднее), когда к обольщениям беллетристики прибегнуть нельзя, когда пишется статья, критическая или другая, где уже нельзя как будто ничего не сказать. Однако и тут современный литератор ухитряется затянуть свое неуменье сеткой слов и как-то осязательно сам, в писаниях своих, «не быть». Степень писательской способности, гибкость, навык, — все это у авторов разное; но, при одинаковой человеческой бездарности, ценность писаний их — одна.

Такая бездарность тем меньше сознается, чем она полнее (совершенно, полной, вероятно, нет). Для многих это, пожалуй, и лучше: на-чаток, проблеск понимания своего человеческого неудачничества (т. е. и писательского) может принести иному миллион терзаний. Бессильные вспышки сознания часто ведут лишь к озлоблению, к потере равновесия, а порою к потере и своих способностей.

Миллион терзаний

В нашей литературе человечески бездарные писатели со способностями попадались и раньше. Они забыты или забываются. Довольно бездарный человек — Фет. А из более новых, типичная бездарность с крупными писательскими способностями — Брюсов. Они, впрочем, в конце ему изменили, как это нередко случается. Бездарности своей Брюсов, благодаря ее большой полноте, не сознавал, а потому, кажется, и терзаний никаких не испытывал.

В современности к типу Брюсова надо отнести Ходасевича. Подобий и сходств (не в их произведениях, конечно: как писатели, они самостоятельны) между ними можно найти много, даже мелких: сходств во вкусах, склонностях, в методе работы… Но это подробности, главное же — что у обоих нет того, что мы называем «талантом», т. е. нет отношения (ни интереса) к «общим идеям». Тип «спеца», сосредоточившегося (в зависимости от области, в какой он работает) на словосочетаниях, или на статистике, или на изучении какой-нибудь пятой тараканьей ножки. Боже меня сохрани, осуждать такие почтенные и полезные занятия! Но сейчас мы говорим о другом.

В Ходасевиче, однако, уже нет брюсовской безмятежности: некое подозрение относительно себя и «общих идей» его, видимо, коснулось. Сознание своего бессилия вызывает в нем раздражительную бес-покойность; толкает на борьбу со всем, что хоть как-нибудь может напомнить ему о человеческом «таланте».

Очень в этом смысле показателен недавний его фельетон о романе «Отечество». В простом рассмотрении — это лишь банальные нападки на «тенденцию» в искусстве. Но постановка и тон защиты искусства таковы, что нельзя не догадаться, где настоящий враг критика и чем он втайне уязвлен.

С первой же строки — попытка отвода: критик признает «общие идеи» (так и говорит: «общие идеи»). Он даже способен будто бы некоторые разделять. Но искусство существует помимо них. Отношение писателя к общим идеям (человеческий талант!) уничтожает художественность произведения. Разве что вытекут они оттуда сами, вне воли и сознания автора… Критик, впрочем, не заботится доказывать, что идеи в романе «Отечество» не «вытекают»; это, в конце концов, ему не важно; важно, что они там есть.

С чисто художественной точки зрения в данном романе не трудно увидеть недостатки: неопытную неровность письма, лишнее повторение слов, сухость образов… Замечательность этой книги прошла бы, вероятно, мимо узкохудожественной критики, хотя и она отметила бы ее гармонию и органичность. Но Ходасевич такой критикой не занят. «Искусство» для него только щит, с которым он идет против главного врага. Скоро и щит оставлен. Критик делает прямой, — и самый неловкий — выпад против… как будто идеи, как будто в романе заключенной. Я говорю «как будто», потому что и на самый грубый взор «антисемитизм» не есть «идея», во-первых; а во вторых — и такой же грубый взор не мог бы усмотреть его в романе. Со стороны критика такая неловкость — не результат ли крайне раздраженного состояния? В подобном состоянии случается пренебречь и очевидностью.

Пример этот тем интересен, что как нельзя больше открывает нам бессилие писаний литераторов, очень способных, но не одаренных человеческим талантом. Ни в чем упрекать их, даже в раздражительности, нельзя; и без того их терзания, при сознательных проблесках, слишком остры. Да и где чья вина? Может быть, это просто современность, отразившись и в нашем маленьком русском стакане, населила нашу литературу писателями без человеческих талантов?

Опять мир

Виноватых и вины нет, мы напрасно старались бы искать ее. Достаточно, если мы увидели вот эту важную черту современности (черту, — или одну из причин современного, общего, состояния мира): оскудение творческого начала в человечестве, падение человеческой талантливости. Оплотнела, огрубела материя; «elan vital», волна перво-жизненного порыва, сталкивается с ней, и, не проникнув внутрь, — разбивается.

СТАРАЯ, НОВАЯ И ВЕЧНАЯ

В Александринке «Зеленое кольцо» ставил Мейерхольд. — Москвичи отвергли пьесу за… «безнравственность». — Последняя роль Савиной. — С Керенским на генеральной репетиции. — Сегодняшняя молодежь у «пражан». — Какая пропасть — эти 15 лет…

О своей пьесе автору писать не полагается. Я, положим, думаю, что всякий разумный автор мог бы написать о своем произведении, которому минуло полтора десятилетия, самую разумную критическую статью; но меня занимает сейчас не пьеса, и не о ней я буду говорить.

В этот жаркий вечер первого представления «Зеленого кольца», в большом театре на Монмартре, у «художественников» (пражан), многие из нас реально ощутили то, что разумом все мы знаем: ощутили пропасть, которая отделяет сегодняшних русских людей от всего бывшего 15 лет тому назад. Мы по-разному ощутили ее: молодые иначе, нежели старые; но реальность ощущения была, кажется, одинакова.

«Зеленое кольцо» — пьеса о предвоенной молодежи, о самой юной, о тогдашних подростках. Пьеса вышла (кроме выдуманной фабулы) из моего общенья с петербургской молодежью того времени, с юными посетителями моих «воскресений».

На Александрийской сцене она была поставлена уже во время войны, и постановка эта сопровождалась очень смешными обстоятельствами; особенно теперь кажутся они смешными от далекости и допотопности. Одно то, что пьесу ставил и был ею увлечен — Мейерхольд… нынешний «почетный красноармеец».

Было и другое: пьесу, уже одобренную директором, следовало, по форме, провести через «Театральный Комитет».