Личные песни об общей бездне - Виктор Станиславович Коваль

Мне кажется, что я не видел в жизни ничего более восхитительного.

Следующим этапом была песенная лирика с метафорическим уклоном, сложная в музыкальном отношении и на наш слух принципиально отличная от общего потока подобной продукции. Длилось это недолго: стадии эволюционного развития соавторы проходили замечательно быстро. Но тогда вообще все личные движения шли с большой скоростью.

Ближе к середине 70-х Коваль и Липский начали писать песни, которые мы сначала по глупости тоже считали высококачественным продуктом для домашнего музицирования и дружеского застолья. Переход от горячей симпатии к восхищению перед непонятным обозначился однажды и сразу. Его сопровождало ощущение личной жизненной удачи: встречи с чем-то абсолютно оригинальным и — одновременно — в своём роде совершенным. Такое ни с чем не спутаешь.

В январе 1975 года мы услышали несколько новых песен Коваля — Липского, среди прочих «Товарищ подполковник» и «Паровая баллада». Сейчас уже трудно полностью реконструировать впечатление. Исполнение длилось не так долго, но слушатели успели слегка заиндеветь. Это было очень смешно, но почему-то страшно. Это было страшно, но очень радостно. Что-то такое сквозило оттуда; шёл посторонний сквознячок, и в нём соединялись холодящая радость, лёгкий ужас и то ощущение События, которое никогда не обманывает.

Оно и не обмануло. (В частности, «Подполковник» оказался произведением вполне пророческим: точно и ёмко определяющим состояние общества через четверть века после своего написания.)

Мы услышали нечто в том роде, которого раньше не существовало. Не существовало вещей, в которых музыка нового покроя и русский текст находились бы в таком удивительном соответствии — в таком ладу. Они не только не мешали друг другу, но из их соединения возникало ещё одно новое измерение: что-то тут сошлось и переродилось. Можно даже предположить, что именно. Стихийный абсурдизм текстов Коваля впервые принял облик такого, условно говоря, неофольклора (фольклор и абсурд вообще побратимы). И вот этот-то фольклорный строй оказался совсем не чужд его соавтору-композитору.

Как понимается новое? Какими рецепторами (или, наоборот, неведомым центром сознания) человек понимает, что услышанное им возникло впервые и ничего похожего раньше не было? Может быть, он слышит вдруг какое-то «будущее-в-настоящем» — то есть именно настоящее?

Похоже, что так. Это были именно вещи настоящего времени, плоть от плоти. Всё замечательно точно совпало в этих песнях: оригинальность обоих талантов; ироничность и неявная пародийность и стихов, и музыки. Привычка подхватывать шутки и импровизации друг друга получила новое — глубинное — основание.

Песни-шедевры с тех пор обычно появлялись парами (как будто появление одного шедевра ещё не повод для того, чтобы захватить в гости гитару). «Паровая баллада», «Товарищ подполковник», «Эй, касатка», «Баллада о Басаврюке», «Парад», «Японский городовой», «Тётя Катя», «Хек серебристый», «Монолог знатока», «Всё хорошо, что хорошо кончается»… Целый сад чудес.

Прошедшее время не так просто датировать, особенно наше прошлое (70-е годы) — почти лишённое событийного ряда. Событий как бы не было, их приходилось организовывать собственными силами. В этом плане Липский и Коваль незаменимы, они лидеры подобной организации. Первое исполнение каждой песни из основного корпуса становилось событием, запоминавшимся надолго (надеюсь, навсегда). Становилось вехой, к которой можно теперь привязывать другие события — для ориентации во времени. Каждую новую вещь сопровождало долгое эхо обсуждений, припоминаний строчек и кусков, неизбежно кончающихся общим запоминанием наизусть. Только исполнять никто не решался, по крайней мере при Андрее.

Сочетание этих двух талантов и человеческих темпераментов сейчас представляется невероятной удачей: счастьем для них, счастьем для нас — их друзей. Не будет преувеличением сказать, что они сделали нашу молодость счастливой.

«Наша первая песня была написана в 1970 году, а последняя — в 1988», — записал Коваль. Бог весть, почему это закончилось. То, что могло осчастливить целое поколение, досталось нам одним.

Со временем тексты Коваля становились всё тоньше и «страньше», а внутреннее их движение напоминало род духовного искания в формах совершенно нелегальных, оборотных, хотя по-своему прямых и, главное, очень здоровых. Прямизна, конечно, несколько необычная. Этим вещам присуща особая винтовая драматургия, когда высказывание как бы кружится на месте и воспринимается в ускользающем развороте. Разговор о рыбе? Разговор о Боге? Понимай как знаешь.

Где-то в середине 80-х, когда песенная эпопея ещё не закончилась, Коваль уже придумал себе (точнее, в него вселилось) совершенно новое амплуа — самое, вероятно, яркое, самое невероятное между всеми прочими: он стал писать тексты для собственного исполнения. Слово «писать» здесь как раз не подходит, потому что тексты эти автор не записывал. Он их разнообразно скандировал, выкрикивал, отхлопывал и оттанцовывал. Сохранялись они только в памяти автора и не предполагали другого бытования, кроме ярко артикулированного и неотделимо соединённого чуть ли не с пантомимой актёрского исполнения.

Два параллельных исполнения — голосовое и телесное — образовывали некоторую симфонию: смесь скоморошества и профессиональной актёрской грации, тщательная проработка интонации и природный комизм. Коваль прежде всего артист, но его артистизм во многом проявлял себя по-актёрски. Это — в том числе — актёрский, исполнительский артистизм.

Своего рода гениальность была заложена в самой его телесности, его физике. Какое-то сияние. Можно было только любоваться тем, как он это делает, теряя представление о времени и о себе. «В лад его камланию у меня начинали дрожать поджилки, меня охватывало какое-то физиологическое веселье», — признается Сергей Гандлевский.

Называлось всё это «речовки». Однако на лондонских гастролях 1989 года наш старый друг Зиновий Зиник (но уже с обширным заграничным опытом) опознал в Ковале «рождение российского панка и рэпа одновременно, но только не мрачного и воинствующего, а комического, пародийного и издевательского… Я услышал артиста, взявшего на себя целые слои речи, которые у всех на слуху, однако никто не решается произнести их вслух, разыграть подобные словесные ходы и интонации на сцене, публично». То есть никакие, как оказалось, не «речовки», а самый настоящий рэп. Мы такого слова не знали, из чего следует, что не существовало и понятия. Коваль сильно опередил время и ненароком создал новый (для нас) жанр.

Есть художники, которые почему-то не в состоянии следовать правилам. И рады бы, но никак это у них не получается, легче придумать свою игру с собственными правилами. Такие стихийные новаторы. Каждое следующее произведение Коваля почти всякий раз заявляло новый, небывалый жанр. «Что это — лирика, кабаре, балаган, шаманское камлание? Он кто — поэт, художник, артист, чтец-декламатор, базарный зазывала, полесский колдун из Неглинной коммуналки? Это ни то, ни другое, ни третье. И это все вместе» (Л. Рубинштейн).

Нужно пояснить, откуда взялись лондонские гастроли. Когда в конце 1987 года несколько авторов объединились ради регулярных выступлений на театральных площадках в группу (точнее, концертную труппу) «Альманах»,