Соотношения сил. История, риторика, доказательство - Карло Гинзбург

связанный с конкретной социальной и этнической иерархией. Вздувшиеся вены и лицо старика подчеркивают гротескный элемент, который в греческом и римском искусстве часто сопровождал изображения людей из низших слоев, в особенности иностранцев[379]. Гипертрофированные черты и изможденное тело старого африканского рыбака могли помочь Пикассо распознать суть африканских искажений (несмотря на их очевидные формальные различия), которые превратили старого каталонского контрабандиста в один из «ключевых путей», ведущих к «Девицам»[380].

Как известно, картина глубоко смутила тех, кто ее увидел. В 1910 году Джелет Берджесс, американский журналист, который первым опубликовал репродукцию «Девиц», с удивлением писал о «пирамидальных женщинах [Пикассо] и его субафриканских карикатурах»[381]. Даже столь умный критик, как Феликс Фенеон, призывал Пикассо заняться карикатурой: отнюдь не добродушная шутка, которая, тем не менее, нежданно-негаданно попала в цель[382]. Карикатурный рисунок, сделанный, вероятно, в Барселоне около 1899 года, буквально предвосхищал искривленный оскал сидящей на корточках проститутки справа, возникший в результате совмещения черт Фондевильи и Сальмона[383].

То обстоятельство, что карикатуры юношеского периода указали Пикассо «путь, ведущий к открытию примитивизма и абстракции», уже давно является общепризнанным[384]. Причины очевидны. В карикатуре упрощение и искажение неразрывно связаны друг с другом[385]. С помощью контролируемой психологической регрессии карикатура возвращает к жизни скрытый, стертый и одомашненный пласт искусства: магическое измерение образа[386]. Это же магическое измерение поразило Пикассо, когда он оказался перед африканскими масками в музее Трокадеро: решающая встреча, укрепившая в нем уверенность в знании, которым он к этому моменту уже обладал[387].

Все сказанное никак не умаляет значимости революционного жеста Пикассо, даже наоборот: как часто бывает в художественной, а равно и научной сфере, изменение оказалось возможно благодаря жанру или области, которые считались второстепенными[388]. Впрочем, подобно тому как тень не существует без света, карикатура предполагает классицизм в общем и теорию пропорций – в частности[389]. На последнюю Пикассо смотрел уже не как на препятствие, которое следует устранить, но как на инструмент, ценный для его собственных разысканий. Эксперименты с искажениями черт человеческого лица, близкие к африканским скульптурам и выполненные поверх портрета Андре Сальмона, перекликаются с одной из страниц трактата Дюрера о теории пропорций[390]. Между тем тот же Дюрер однажды с восхищением отозвался о рисунках ацтеков и о тонких ingenia (талантах – лат.) тех, кто их создал[391].

«Образы Полинезии и Дагомеи», писал Андре Сальмон, цитируя Пикассо, «казались ему „разумными“»[392]. Эта шутка лишь на первый взгляд является парадоксальной: именно классическая традиция проложила путь к примитивизму[393].

9

Диалог между культурами, культурное многообразие: проанализированный выше случай напоминает о банальности, которую сегодня часто забывают, а именно что не все культуры обладают равным могуществом. Аппроприацией неевропейских изобразительных культур Пикассо оказался обязан колониализму. Использование (и искажение) им эротических и колониалистских открыток Фортье имеет символическое значение. Впрочем, Пикассо удалось дешифровать африканские образы – включая и те, доступа к которым он тогда еще не имел, – благодаря инклюзивным способностям, реальным и потенциальным, художественной традиции, в которой он вырос. Разумеется, соположение классических мотивов и элементов, восходящих к неевропейским изобразительным традициям, в «Авиньонских девицах» не имеет решительно ничего общего с экзотизмом и расизмом. Однако косвенно это совмещение свидетельствовало о силе культурной традиции, благодаря которой завоевание Европой остального мира обрело свои идеологические основания и интеллектуальный инструментарий. Столкновение разнородных художественных культур, явленное Пикассо в «Авиньонских девицах», символически подытоживало этот исторический процесс.

10

Не менее гетерогенным является и сближение Аби Варбурга и Пикассо, которое предшествует настоящим страницам. В социальном плане трудно представить себе двух более непохожих людей: с одной стороны, выходец из известной гамбургской семьи банкиров, с другой – молодой художник из Малаги, за спиной которого была жизнь в тяжелых условиях.

Варбург отнюдь не был человеком, безразличным к современной живописи, что доказывает его интерес к работам Франца Марка; однако Пикассо, кажется, никогда его не занимал. Упоминание Варбурга в настоящем контексте обусловлено его американским путешествием 1895–1896 годов. В ходе вояжа Варбург посетил несколько деревень, в которых жили индейцы племени пуэбло, собирал сведения об их культуре, в частности, о ритуалах. Заметки, фотографии и воспоминания, связанные с этими разысканиями, легли в основу доклада о ритуалах змеи у пуэбло, с которым Варбург, много лет находившийся в плену душевной болезни, выступил в 1923 году перед другими пациентами клиники Людвига Бинсвангера в Кройцлингене[394]. Эпиграфом к этому докладу, опубликованному лишь после смерти его автора, послужили два измененных стиха из второй части «Фауста» Гёте (ст. 7742–7743): «Как будто старую книгу листаю, / Где Афины и Ораиби – родня» («Es ist ein altes Buch zu blättern / Athen, Oraibi, alles Vettern»). В Ораиби, затерянной деревушке в скалах, Варбург искал свидетельства о ритуале змеи у пуэбло. В 1920 году он использовал эти стихи Гёте в их аутентичном облике – «Что Гарц, что Греция – меня / Везде преследует родня» [пер. Б. Л. Пастернака] – в качестве эпиграфа к своей великой статье о Лютере и астрологических пророчествах[395]. Заменив Гарц на Ораиби, основатель библиотеки, посвященной изучению Nachleben («продолжения жизни») классической традиции, подчеркнул необходимость распространить анализ культурных явлений за пределы не только Средиземноморья, но и самой Европы. Встреча с индейцами пуэбло позволила Варбургу интерпретировать итальянское Возрождение в нетривиальной перспективе, остающейся как никогда влиятельной и актуальной[396].

Конечно, категории познания, которыми воспользовался Варбург, стремясь разомкнуть свои культурные горизонты, служили частью определенной традиции: достаточно вспомнить о морфологических сближениях, разработанных Гёте и вдохновивших грандиозный проект Варбурга, названный «Мнемозина». О культурном многообразии следует говорить на особом языке: оно исчезнет, если мы разбавим его бесцветным эсперанто. Но кто же будет говорить на этом языке? Лишь малая часть тех, кто в принципе имеет на это право. Вернемся еще раз к соотношениям сил. Из хороших чувств рождается плохая литература, писал Жид; а также плохие исторические исследования[397].

11

В 1943 году Брассай, знаменитый фотограф венгерского происхождения, спросил у Пикассо, с которым они дружили, откуда у того возникла привычка ставить дату – год, месяц и день – на всех своих произведениях, включая небольшие рисунки. Пикассо ответил, что желал оставить после себя как можно более полный свод свидетельств, дабы им однажды могла воспользоваться «наука – возможно, ее будут называть наукой о человеке, – которая постарается почерпнуть больше сведений о человеке как таковом, изучая творящего индивида…»[398].

В период создания «Авиньонских девиц», как мы