Соотношения сил. История, риторика, доказательство - Карло Гинзбург

помощью оппозиции между разумом и чувствами – дихотомии, иерархизирующие импликации которой подчеркивал уже Платон. К тому же в одной из статей, опубликованной в 1919 году, Озанфан привел цитату из «Филеба», где Платон рассуждает о красоте геометрических фигур[335].

Хочется спросить, как Озанфан и Ле Корбюзье, не говоря уже о Панофском, отреагировали бы на дань уважения, которую Пикассо отдал теории пропорций человеческого тела в серии рисунков, по всей вероятности, созданной в апреле или мае 1907 года – то есть в кульминационный момент лихорадочного труда, увенчавшегося появлением так называемых «Авиньонских девиц» («Demoiselles d’Avignon»).

В нарушениях анатомических форм, в грубых и ярких цветах этого произведения, фундаментального для истории живописи XX века, в общем и целом заметны отголоски неевропейских – африканских или океанийских – изображений. Впрочем, наличие рисунков, связанных с теорией пропорций, в числе подготовительных материалов к «Авиньонским девицам» подсказывает, что мы имеем дело с более сложным маршрутом.

2

В период с мая по середину августа 1906 года Пикассо жил со своей подругой Фернандой Оливье в Гозоле, небольшой горной деревне в Испании. Эти месяцы уединенной работы сегодня считаются ключевым моментом в биографии Пикассо, послужившим преддверием к неожиданным изменениям, которые произошли в следующем году. Одна из картин, написанных в Гозоле (речь о полотне большого размера, известном как «Гарем»), изображает обнаженных женщин, мужчину, также обнаженного, и старуху-сводницу. Уже было отмечено, что «Гарем» служил ответом на «Турецкую баню» Энгра, как на уровне формы, так и в плане содержания.

«Турецкая баня» долгое время хранилась в частной коллекции турецкого дипломата Халил Бея, а затем была показана публике на Осеннем салоне 1905 года вместе с большой группой вещей Энгра; в 1911 году картина приобретена Лувром[336]. В одной из статей, напечатанных в «Gazette des Beaux-Arts» осенью 1905 года, Андре Жид описал впечатления от прогулки по залам Салона. В одном месте этого текста он цитирует слова, которые Энгр набросал на подготовительном рисунке к «Золотому веку» – незавершенному настенному изображению, которое должно было украшать замок герцога де Люина в Дампьере (в 1862 году Энгр создал сильно уменьшенную копию этого рисунка, сегодня хранящуюся в «Fogg Museum» Кембриджа):

…та красота, что чарует и увлекает нас, – нам не следует задерживаться на деталях человеческого тела – члены подобны фустам колонны – так [говорят] учителя учителей[337].

Жид донес до нас голос Энгра – наследника, истинного или мнимого, классической или классицизирующей традиции. Сравнение с колонной также являлось неотъемлемой частью античной теории пропорций человеческого тела. Впрочем, в глазах художников младшего поколения, посещавших Осенний салон, образ Энгра оказывался совсем иным – это был подлинно антиклассический живописец, «l’ancêtre des déformateurs», предшественник разрушителей, как его определил спустя десять лет Морис Дени[338]. Источником вдохновения Матиссу во время создания его «Радости жизни», выставленной в марте 1906 года, служила именно картина Энгра, посвященная Золотому веку[339].

«Гарем», написанный Пикассо в Гозоле, можно считать ответом как Энгру, так и Матиссу[340]. Уместно предположить, что рисунки, связанные с теорией пропорций, которые Пикассо выполнил в 1907 году, также в конечном счете оказались вдохновлены Энгром. Впрочем, в данном случае мы имеем дело со слишком неопределенной гипотезой. Прежде чем посмотреть на проблему более детально, необходимо кратко упомянуть о текущей дискуссии вокруг «Авиньонских девиц».

3

Споры о картине Пикассо вступили в новую фазу в начале 1970‐х годов, когда в свет вышла статья Лео Стайнберга «The Philosophical Brothel» («Философский бордель»). Два пункта интерпретации Стайнберга кажутся сейчас уже общепринятыми. Первый – это отказ от трактовки, предложенной в свое время Канвайлером, который считал «Девиц» картиной, свидетельствовавшей о переходе к кубизму. Второй – это акцент на агрессивной сексуальности изображения, элементе, о котором удивительным образом долго никто ничего не говорил[341]. Напротив, намного более сомнительна настойчивость, с которой Стайнберг предполагает наличие связи между изначальными замыслами Пикассо и финальным результатом[342].

Прежде чем начать писать картину, Пикассо решил исключить из композиции как студента, который в предварительных эскизах располагался слева и держал в руках книгу (или, в качестве альтернативы, череп), так и моряка, который сидел в центре сцены и скручивал сигарету. Таким образом, анекдот, от которого отталкивался Пикассо, каким бы он ни был, исчез. В post-scriptum, добавленном к расширенной версии статьи, напечатанной в 1988 году, Лео Стайнберг отмел как «упрощение и редукционизм» интерпретацию, предложенную Уильямом Рубином, согласно которой в процессе работы над «Авиньонскими девицами» Пикассо был движим страхом перед сифилисом[343]. Впрочем, путь к столь удивительному прочтению, превращавшему «Девиц» в повествовательное полотно в викторианском духе, оказался, надо это признать, проложен самим Стайнбергом – когда он предложил считать студента, моряка, предположительно отождествленного с Максом Жакобом, и гомосексуальность этого последнего не менее важными деталями, способными раскрыть смысл картины в том виде, в котором мы сегодня ее наблюдаем[344]. Однако в начале своей же статьи Стайнберг уже предложил эффективное противоядие от бесшабашных нарративных гипотез Рубина, воспользовавшись аргументацией, достойной более пристального анализа.

4

Стайнберг указал на традиционное противопоставление между нарративным модусом, типичным для средиземноморской живописи, и модусом не-нарративным, характерным для искусства Северной Европы; он счел отказ Пикассо от изображения студента и моряка свидетельством стратегического выбора, сопоставимого с выбором, сделанным Веласкесом в «Менинах». «Веласкес, <…> как и Пикассо, – писал Стайнберг, – одновременно двигался к средиземноморской и к северной традиции»[345].

Подобное сравнение, оставляющее в тени центральную значимость для «Менин» акта изображения – между тем как в «Девицах» этот элемент отсутствует, – представляется малоубедительным. Гораздо более плодотворна отсылка Стайнберга к знаменитой статье Алоиза Ригля, опубликованной затем отдельной книгой, о групповом портрете у голландцев[346]. Речь идет о совершенно ненарративном жанре, который Ригль определил как цеховой портрет, мужской либо женский[347]. Этот образец послужил источником для вошедших в моду с XVII века изображений мужчин и женщин из низших социальных слоев, подобных тем, что в изобилии присутствуют на картинах братьев Ленен.

Персонажи лененовской «Кузницы», писал Сент-Бёв, смотрят за пределы картины, как если бы зритель застиг их врасплох. Жак Тюйе вернулся к этому наблюдению и обратил внимание, что в работах Лененов пристальный взгляд персонажей часто «распахивает полотно в сторону зрителя»[348]. В своем анализе «Авиньонских девиц» Лео Стайнберг совершенно независимым образом пришел к аналогичному выводу:

Единство этой картины, знаменитой своей внутренней стилистической неоднородностью, состоит прежде всего в следующем: изумленный зритель внезапно осознает, что сам служит предметом созерцания[349].

Увлечение