Соотношения сил. История, риторика, доказательство - Карло Гинзбург

Через несколько дней после переворота Луи Наполеона Флобер писал своей подруге Генриетте Колье: «Мы тут, во Франции, вступаем в довольно печальную эпоху. И я становлюсь таким же, как эпоха»[294]. Появление беспрецедентного феномена – империи, черпавшей легитимность из всеобщего избирательного права, – убедило Флобера, равно как и других умных консерваторов, например Токвиля или Буркхардта, в том, что современные общества движутся в сторону разнообразных форм авторитарной демократии. Кажущаяся противоречивость подобной тенденции на символическом уровне выражается в истории Сенекаля. Когда Сенекаль оказывается в тюрьме как заговорщик накануне событий 1848 года, его наивный товарищ Дюссардье оплакивает его как жертву властей. 2 декабря 1851 года Сенекаль, революционер, ставший полицейским, убивает Дюссардье – мрачное предвестие двадцатого столетия. Борис Суварин упомянул отрывок с изложением воззрений Сенекаля в своей книге о Сталине. Рецензируя ее, Пьер Каан назвал Флобера «государственником»[295].

4

Впрочем, такой формальный прием, как пустое пространство, также напоминает нам о двадцатом веке. Жерар Женетт заметил, что стиль Флобера родственен кино, поскольку сопротивляется «интериоризации». Женетт сравнил с «крупными планами» два отрывка, соответственно, из «Воспитания чувств» и «Госпожи Бовари»[296]. Другой литературовед, Пьер-Маркс де Бьязи, усмотрел предвестие кино в стремлении Флобера дробить реальность на дискретные эпизоды[297]. В свете этих указаний в сцене убийства Дюссардье ученые пытались обнаружить следы монтажа avant la lettre. Обратимся к полному тексту сцены:

Было пять часов, моросил мелкий дождь. На тротуаре, по направлению к Опере, толпились буржуа. На противоположной стороне все подъезды были заперты. В окнах – никого. По бульвару, во всю его ширину, пригнувшись к шеям лошадей, карьером неслись драгуны с саблями наголо, а султаны их касок и широкие белые плащи развевались по ветру, мелькая в лучах газовых фонарей, раскачивавшихся среди тумана. Толпа глядела, безмолвная, испуганная.

В промежутках между кавалерийскими наездами появлялись отряды полицейских, оттеснявшие толпу в соседние улицы.

Но на ступеньках кафе Тортони продолжал стоять неподвижный, как кариатида, высокий человек, которого уже издали было видно, – Дюссардье.

Один из полицейских, шедший впереди, в треуголке, надвинутой на глаза, пригрозил ему шпагой.

Тогда Дюссардье, сделав шаг вперед, закричал:

– Да здравствует республика!

Он упал навзничь, раскинув руки.

Рев ужаса пронесся по толпе. Полицейский оглянулся, обвел всех глазами, и ошеломленный Фредерик узнал Сенекаля.

VI.

Он отправился в путешествие.

Он изведал тоску пароходов, утренний холод после ночлега в палатке, забывался, глядя на пейзажи и руины, узнал горечь мимолетной дружбы[298].

В своей знаменитой статье Сергей Эйзенштейн сравнил описание потопа, сделанное Леонардо, с заметками режиссера[299]. Романы Флобера могли бы дать материал для менее отдаленных, но столь же продуктивных аналогий. Впрочем, сходство между кино и определенными характеристиками флоберовского стиля следует дополнительно уточнить. Один из первых рецензентов «Воспитания чувств», Эдмон Шерер, критиковал роман за избыточную фрагментарность:

Книга страдает композиционной невыстроенностью. Мы видим, как перед нами проходит вереница героев, сцен, однако связи между ними почти нет. Складывается впечатление, что мы имеем дело с набором медальонов или с коллекцией фотографий. <…> Эпизоды книги ни к чему не ведут[300].

Несколькими месяцами ранее Шерер разнес Бодлера как распущенного писателя и «человека, лишенного гения»[301]. Критические замечания насчет «Воспитания чувств», вызвавшие саркастическую реакцию Флобера, оказались менее пошлыми[302]. Говоря об эпизодах, которые «ни к чему не ведут», Шерер в каком-то смысле предвосхищал знаменитое определение «Воспитания чувств», данное десятью годами позже Теодором де Банвилем: «роман без романных ухищрений, печальный, смутный, таинственный, как сама жизнь»[303]. Однако, с точки зрения Шерера, «отсутствие решения» служит существенным недостатком: «Будучи представителем реализма, – замечал он, – [Флобер] действительно реалистичен; но именно из‐за своей реалистичности он и перестает интересовать нас…». Дабы сделать реальность привлекательной, необходимо наполнить ее значением: согласно Шереру, фотография была к этому неспособна, а Флобера эта задача не занимала[304].

Указание Шерера на фотографию, возможно, подразумевало отсылку к Максиму Дюкану, в молодости написавшему вместе с Флобером травелог, затем частично опубликованный под названием «По полям и дюнам» («Par les champs et par les grèves»). Дюкан был не только писателем, но и профессиональным фотографом. В 1851 году он напечатал подборку калотипов, сделанных во время трехлетнего вояжа с Флобером по Востоку: выцветшие изображения светло-коричневого цвета, собранные в трех томах in folio, озаглавленных «Египет, Нубия, Сирия. Пейзажи и памятники» («Egypte Nubie Syrie. Paysages et monuments»)[305]. Отрывок, в котором Флобер описывает путешествие Фредерика, – «Он изведал тоску пароходов, утренний холод после ночлега в палатке, забывался, глядя на пейзажи и руины, узнал горечь мимолетной дружбы» – перекликается с описанием поездок, которые сам Флобер совершил в компании Максима Дюкана. В свою очередь, «Воспоминания о 1848 годе» («Souvenirs de l’année 1848») Дюкана перекликались со словами Флобера: «Он изведал тяжесть медленного патрулирования города, познал меланхолию ночей, проведенных в карауле, удушающую скуку долгих бдений»[306]. Аллюзия касалась книги, в которой трое друзей – сам Дюкан, Флобер и Луи Буйе – многократно упоминались как очевидцы революционных событий 1848 года, интерпретированных в «Воспитании чувств»[307]. В предисловии к собственным воспоминаниям Дюкан отмечал:

Я решился описать то, что помнил о 22, 23 и 24 февраля 1848 года. Однако по мере того, как я задавал себе разные вопросы, катушка моей памяти сама собой размоталась, подобно оптической движущейся картине, перед моими глазами вновь пронеслись события, свидетелем которых я оказался…[308]

«Катушка моей памяти сама собой размоталась»: сегодняшнему читателю эти слова неизбежно напоминают о кино. Прошлое – это фильм, а наша память – проектор: «перед моими глазами вновь пронеслись события, свидетелем которых я оказался». Впрочем, в 1876 году подобная ассоциация была совершенно невозможна[309]. В буквальном смысле «катушка» представляла собой колесико прядильной машины («spinning-jenny»), которую Дюкан назвал в числе символов прогресса в одном из разделов своих «Современных песен» – книги, мгновенно заставляющей вспомнить о шутке Тибоде, согласно которой «находчивая судьба приставила к [Флоберу] господина Омэ под именем Максима Дюкана». В «Современных песнях» «катушка» упомянута вместе с «паром», «фотографией», «локомотивом» и т. д. в цикле стихотворений «Песни о материи». Цикл посвящен Шарлю Ламберу, последователю Сен-Симона, проведшему много лет в Египте в должности директора Политехнической школы, основанной Мехметом-Али[310]. Посредством «катушки» древняя метафора нити памяти оказалась связана с другим продуктом современных технологий, с «оптической движущейся картиной»: по всей