Владыки мира. Краткая история Италии от Древнего Рима до наших дней - Росс Кинг

историю христианства необходимо показывать реалистично, используя геометрические техники, такие как перспектива. С помощью подобных произведений искусства «мировое зло будет сметено, – уверенно утверждал Бэкон, – потоком благодати» [11]. Такое стремление к убедительному реализму в религиозной живописи (в противовес более консервативному и абстрактному византийскому канону) нашло свое выражение в творчестве Джотто и его последователей. У них мы видим (например, на фресках Джотто в капелле Скровеньи в Падуе) ряд спецэффектов, с помощью которых в произведении появляется живой объем и реальный человек. Эти художники создали более правдоподобную иллюзию архитектурного пространства, в котором человеческие фигуры – благодаря их индивидуальности, достоверным жестам и реалистичным телесным формам – играют каждая свою драматическую роль. Как писал критик XIX в. Джон Рескин, когда Джотто изобразил Мадонну с Иосифом и младенцем Христом, он очеловечил и одомашнил их, сделав «мамой, папой и малышом» [12].

Фреска в Ассизи со сценой рождественского представления в Греччо: св. Франциск обнимает младенца Христа

Запрос францисканцев на сочувствие и жизнеподобие, похоже, открыл новый источник вдохновения в искусстве. Итальянская скульптура и живопись второй половины XIII – начала XIV вв. (этот период нередко называют Проторенессансом) частично создавалась под влиянием античного искусства. Творения того времени полны аллюзий на классику и «цитат» из языческих легенд. Такие скульпторы, как Джованни Пизано и художники, включая Джотто и Амброджио Лоренцетти (в Сиене), интегрировали в свои работы человеческие позы, которые изучали по разрозненным осколкам римского мира, сохранившимся в декоре античных памятников, в том числе саркофагов. Джотто, например, заимствовал многие формы у этрусских барельефов и древнеримских погребальных урн. Такое инновационное использование и креативное переосмысление античных моделей языческого прошлого привело к рождению направления, которое сделает Италию законодателем вкусов в европейской культуре как минимум на ближайшие два столетия.

* * *

Увлечение античностью прервалось в середине 1300-х гг. Искусствоведы давно отмечали, что тосканская живопись первой и второй половин XIV в. разительно отличаются одна от другой. Качества, которыми позже будет восхищаться Рескин у Джотто – теплота и камерность, приземленность и человечность, правдивость и натуральность, – красноречиво исчезают с большинства полотен второй половины столетия. Художники отказываются от индивидуальности и реального человека в пользу божественного и вселенского начал. Плоские и статичные формы приходят на смену движению, экспрессии и объемам. Эти изменения, пожалуй, лучше всего продемонстрировал Андреа Орканья в росписи капеллы Строцци и флорентийской базилики Санта-Мария-Новелла. Здесь его величественный алтарь с обилием золота и внушающей благоговейный трепет фигурой Христа в короне, с нимбом и невидящим взором византийской иконы резко контрастирует с «Распятием» Джотто, написанным за полвека до того. Последнее находится всего в нескольких метрах от капеллы Строцци, но принадлежит – с его анатомически точным изображением очень мертвого и очень реального Христа – совершенно другому миру.

«Распятие» Джотто в Санта-Мария-Новелла: особое внимание уделено человеческой природе умершего Христа. Image via Wikimedia Commons

Мир Орканьи действительно отличался от конца 1200-х гг., когда Джотто работал над «Распятием». Главным отличием была пандемия «черной смерти», приехавшая в Италию в конце 1347 г. на генуэзских кораблях, возвращавшихся из Крыма. Болезнь быстро распространилась по Европе, убив в течение нескольких лет, как считается, треть ее населения, в том числе, вероятно, половину жителей больших городов вроде Флоренции и Сиены. В своем классическом исследовании искусствовед Миллард Майс считает именно пандемию ответственной за более суровую и архаичную живопись Орканьи и его поколения – «стиль черной смерти», отражавший новую религиозность присмиревших людей [13]. Хотя некоторые исследователи оспаривают тезис Майса: они указывают, что многие образцы «стиля черной смерти» в действительности возникли до 1348 г., а значит, у серьезных культурных и религиозных потрясений 1300-х гг. могли быть и другие причины. И уж точно различных катастроф было в избытке – экономических, социальных, политических и духовных.

В числе самых страшных бедствий – повторявшиеся из года в год неурожаи и вызванный ими голод. Эпоха, которую климатологи (изучив образцы кернов льда и древесные кольца) называют «средневековый климатический оптимум» или «средневековый теплый период», длилась примерно с 900 по 1300 г. Погода в Европе менялась: наступали ледники, замерзали озера, свирепствовали ураганы, выходили из берегов реки. Непогода 1309–1311 гг. привела к гибели урожая зерна в Центральной Италии. Ситуация ухудшалась в следующие годы, когда за длительной засухой следовали страшные ураганы. Весной 1315 г. над Европой не прекращались ливни, что вызвало неурожаи от Шотландии до России и южнее, в Италии (где вину за затопленные поля возложили на комету, появившуюся в 1314 г.). В 1328 г. в Италии снова разразился большой голод, вызвавший хлебные бунты во Флоренции и Риме. В 1346–1347 гг. во время очередного голода в одной только Флоренции умерло около 4000 человек.

Благополучие предыдущих десятилетий растаяло после впечатляющего краха крупнейших европейских коммерческих банков, международных концернов Bardi и Peruzzi – один историк назвал их «суперкомпаниями» [14]. Обе они обанкротились (одна в 1343-м, другая в 1346 г.), когда король Англии Эдуард III, которому они одолжили полтора миллиона флоринов для ведения войны с Францией, не смог выплатить долг. Эта война, позже названная Столетней, привела к еще большему экономическому кризису, так как серьезно подорвала европейскую торговлю. Экономический спад повлек за собой народные волнения, самое показательное из которых, «восстание чомпи», произошло во Флоренции в 1378 г. Чомпи были бедными чесальщиками шерсти, неквалифицированной рабочей силой, которая подняла население против правительства города. Восставшие сжигали дворцы, вешали popolani grassi («жирных котов»), а в итоге захватили ратушу и – на короткое время – политическую власть.

Церковь не могла взять в свои руки бразды правления, потому что папство находилось в кризисе все 1300-е гг. Политическая и военная власть в Риме принадлежала феодальным баронам вроде Колонны и Орсини, из кланов которых избирались многие папы. Зачастую люто враждовавшие между собой, они оспаривали полномочия пап из кланов своих соперников и особенно – неримлян. Папа Климент V, француз, избранный в 1305 г., не имел большого желания конфликтовать с могущественными главарями банд, окопавшимися в своих крепостях на руинах Колизея и Театра Марцелла. Отказавшись переезжать в Рим, он, опираясь на поддержку французского монарха Филиппа IV (Красивого), перевез папский двор в Авиньон. Этот город на Роне будет резиденцией глав католической церкви следующие 68 лет – в историю эпизод войдет как «Вавилонское пленение пап»[33]. И даже после того, как папство в 1377 г. вернется в Рим, в Авиньоне будут один за другим появляться свои кандидаты на престол, что приведет к так называемому «Великому расколу» (или «Западной схизме») – 40-летнему периоду, когда претенденты