Таганка: Личное дело одного театра - Леенсон Елена

Чтобы понять, что же все-таки происходило в Театре на Таганке, мы обратились к сохранившимся документам, говоря языком советской эпохи, к «Личному делу» театра. Читая документы, мы старались делать только самые необходимые, непосредственно вытекающие из них выводы. Нам хотелось, чтобы остальные выводы сделал читатель. С этой же целью некоторые документы мы помещаем отдельно — в Приложении к книге.

От режиссера

Искусство театра лишь тогда вызывает живое эхо, когда оно рассказывает о самом волнующем и насущном.

Откровенно смеясь над тем, что нас возмущает, и утверждая со всей искренностью то, что нам представляется правдивым и честным, мы стремимся, чтобы каждый наш спектакль не оставлял людей равнодушными к жизни общества.

Однако быть правдивым — это высокое мастерство. Искренность дается лишь благодаря граненой технике. Потому каждый спектакль, каждый поиск того, как «мысль разрешить», неотделим для нас от поисков современной эстетики. На наш взгляд, в образном языке сцены должна найти выражение та конденсированность событий, которая характерна для нынешней жизни. Театр на Таганке тяготеет к поэзии, с ее насыщенностью образами и щедростью воображения, смелыми сопряжениями далекого и близкого, исторического и интимного.

Пастернак называл метафору «скорописью духа», мгновенным и сразу понятным озарением. Мы также ищем метафорические, наиболее действенные приемы для выражения своих мыслей и чувств и рассчитываем на творческую активность зрителя.

Художественное своеобразие — не оригинальничанье, а жизненная необходимость. Ромен Роллан был прав, когда предостерегал художника: «Если тебе нечего сказать — молчи!»

Но как будет говорить тот, кто не знает, как сказать то, что ему хочется?

Косноязычие в искусстве может обернуться пародией на те идеи, которые таким образом высказываются, так же, как буквальное перенесение реального явления на сцену может обернуться ложью.

Когда Коклен[806] заснул на сцене, критики написали, что он разучился правдоподобно изображать храпящего. Правда театра — в вымысле: «Над вымыслом слезами обольюсь…». Искусство говорит образами, и мы пытаемся дать не точную копию жизни, подобную посмертному слепку, а ее сгусток, ее наиболее яркие грани.

Театр — не для слепых; это искусство не только слышимое, но и видимое. Меня увлекает возможность найти в пьесе не только смысловой, но и чисто театральный, зрительный ход.

Мысль выражается словом, но и телом. Театр — искусство синтетическое, он вбирает в себя не только литературу, но и живопись, скульптуру, музыку, игру света…

Подобно тому как в поэзии рифмуются, обретая единство, различные понятия, на сцене сочетаются свет и слово, ритм и пластика. И этот язык сценических композиций говорит очень многое.

Как известно, смешение угля и селитры дает порох. Мы тоже стремимся к взрывчатым сочетаниям сценических элементов, желая, чтобы они дали вспышку, озаряющую все вширь и вглубь, бросающую яркий свет на душевную жизнь человека. Мне кажется, новое легче искать на стыке жанров.

Творчество — это, как говорил Маяковский, «езда в незнаемое», открытие нового. За линией рампы вещи, явления, люди должны сбросить стертые оболочки, поражая нас своей новизной. Отметая привычное, искусство стремится к существенному. Форма — это наиболее выразительный способ говорить правду, это предельная острота идеи, способная пробить броню равнодушия.

Быть может, мне еще потому чужды так называемые бытовые формы театра, что я не приемлю спокойно-созерцательное отношение к жизни. Не уступать обстоятельствам, не поступаться своими жизненными принципами ради стандартных норм, которые подчас диктует нам окружающий мир. Несмотря на трудности, твердо верить в свой путь. Только все это может дать удовлетворение в жизни, только это наполняет жизнь смыслом и содержанием. В поисках этого пути я и хотел бы прожить оставшиеся годы.

Для нас являются единым целым высота помыслов и высота мастерства, глубина содержания и глубина формы. Повторяю — только зная, ЧТО говорить и КАК говорить, художник имеет право требовать к себе внимания.

Приложение. Из истории спектаклей

«Пугачев»

Стенограмма обсуждения на расширенном заседании Художественного Совета театра

7 октября 1967 года

(Фрагмент)

Тов. Коржавин[807]. В пьесе показано, что Пугачев поставил на грань гибели всех этих людей, а может быть, всю Россию. В интермедиях это показано…, но они появляются, а затем пропадают. Эти интермедии надо продолжать, они пропадают незакономерно. Всего две сцены такие в спектакле.

Ю. П. Любимов. У нас есть еще третья сцена, но мы ее сняли.

Не надо было снимать, это столкновение с царизмом шло в спектакле и должно было идти дальше.

Тов. Нечкина М. В. ‹…›Надо продолжить интермедии. Они решены хорошо, в определенном театральном ключе и образном. ‹…› Может быть, надо уменьшить численность актеров в финале, но показать образ Пугачева более сильным. Ведь в эпоху Павла крестьянское движение жило этим образом, а при Павле I было сильное крестьянское движение. В спектакле надо было показать, что расплату [по-видимому, опечатка — следует читать: расправу] производит над Пугачевым дворянство, правящий класс.

Здесь справедливо прозвучала мысль, что интермедии надо бы было продолжить, но они должны прозвучать более сильно, с показом духовного ничтожества Екатерины и ее приближенных, но надо показать и силу победителей, силу палача.

Юткевич С. И.[808]

… Тут есть и перекличка с народным зрелищем. Эти интермедии идут еще от царя Максимилиана[809], они идут от народного театра. Но мне хотелось бы, чтобы эти интермедии были выражены более точно. Здесь, может быть, должна быть и блоха… здесь необходимо присутствие Петрушки. Необходимы здесь три интермедии, и они должны быть трагикомические. Может быть, было бы хорошо, если бы Екатерина кормила грудью и с молоком матери Павел всасывал бы все по наследству.

Ю. П. Любимов. У нас была сделана третья интермедия, где была показана метафора — царица кормит грудью младенца, и он всасывает все ее мечты и деяния…

Юткевич С. И. Это было бы хорошо, но тут что-то есть от эстрады; может быть, можно найти другой ход. В этой третьей интермедии должно возникнуть какое-то новое качество, трагическое для народа, трагическое и для всех тех, кто этот народ душит. Такая интермедия нужна и сценически, и политически, так как это трагедия политическая; к ней так и будут все подходить, и это, безусловно, правильно.

Большое число находок есть в решении художника Васильева — тут и эшафот, тут и плаха, тут отроки, масса голых тел и цепей. Фактура выполнена здесь не только исходя из метафоры, но и из поэмы Есенина. Все сделано очень хорошо.

Когда я смотрел спектакль, у меня возникла явная перекличка с первыми спектаклями 20-х годов, это были первые агитспектакли первых лет революции[810]. ‹…› Этот спектакль перекликался для меня с Маяковским, с «Мистерией-буфф», здесь возникли все лучшие традиции русского революционного театра. Все это делает спектакль волнующим и значительным.

Театру Любимова живется очень трудно по разным причинам. Но меня больше всего возмущает молва, которая идет вокруг театра и в нашем кругу, к сожалению, когда многие снобы говорят (а они знатоки театра): «Да, это интересный театр, талантливый режиссер и коллектив, но где же здесь актер и человек? Это театр режиссера и внешнего эффекта».

Театр, мне кажется, в этом спектакле на все это дает великолепный ответ. Без грима, без театральной бутафории, без всего того, что должно помогать театру и актеру для его перевоплощения и создания образа. Обнаженные люди, молодые люди бросают в зал слова, которые прекрасно до вас доходят, которые прекрасно доносят до зрителя великолепную поэму Есенина.