Александр Мацкин - Орленев

хова «из области вечного, к которому нельзя относиться без вол¬

нения»! Так чего же нам упрекать безвестного Альцеста, по¬

истине оказавшегося у времени в плену. Но, поскорбев о судьбе

Орленева, одесский критик не удержался от соблазна и предста¬

вил его своим читателям совсем не таким, каким он был на самом

деле.

Статья Альцеста называется «Певец бессилия», и в ней гово¬

рится, что создатель образов «женственной нежности, мягкости,

голубиной кротости» Орленев заслужил любовь «хилой интелли¬

генции», потому что оправдывал ее бессилие и немощность («до¬

ставил ей тот обман самооправдания, которого она невольно ис¬

кала»). В этих словах по крайней мере две неправды — одна

фактическая. Был ли в старой России хоть один уездный город,

где не побывал Орленев со своей труппой в годы его гастролер¬

ства? Какой географический узор складывается из его дошедших

до наших дней писем и телеграмм, помеченных Владивостоком и

Белостоком, Архангельском и городами Закаспия и т. д. Он был

одним из первых русских актеров-просветителей, и его аудито¬

рию, включая сюда и подмосковных крестьян, даже самый при¬

страстный историк не назовет «хилой интеллигенцией». И почему,

собственно, она хилая, если к кругу почитателей его таланта при¬

надлежали Чехов и Луначарский, Стасов и Шаляпин? И вторая

неправда, уже смысловая, она-то и побудила нас прервать ход

изложения и обратиться к статье пятидесятилетней давности.

Здесь все поставлено на голову. Тревожное, беспокойное, раня¬

щее душу искусство Орленева, развивавшееся в русле Достоев¬

ского, по версии Альцеста, служило утешительным обманом, от¬

дохновением для усталых душ. Нам говорят, что это искусство

было апологией бессилия, мы же убеждены в том, что оно было

трагедией бессилия.

Знакомясь с разбросанными в архивах письмами актера,

с опубликованными и неопубликованными воспоминаниями его

современников, с иностранными источниками (его гастроли в Ев¬

ропе и Америке породили большую литературу, часть которой

нам удалось собрать), понимаешь, что трагедия А. К. Толстого

заставила Орленева задуматься о бессилии добра, когда оно

только добро. Эта мысль преследовала его, жгла его: почему все

Дон Кихоты в мировой истории безумцы, почему мудрость, коль

скоро у нее практическая задача, предполагает, как некий состав¬

ной элемент, хитрость и даже злодейство, о чем говорит пример

несимпатичного ему Бориса, почему в добре без тайного умысла,

без тактики, без союза с насилием нельзя найти «опору»? Что

это — закон жизни и ее развития или несправедливость, которую

человечество устранит в ходе своего исторического движения?

Вопросы эти ставили Орленева в тупик, он не знал на них ответа

и с тем большей искренностью и надрывом играл трагедию Фе¬

дора, трагедию бессильного добра.

И эта искренность была такой заразительной, что даже сла¬

вившийся своим практицизмом Суворин, политик и человек маки-

авеллистского толка, в статье о «Царе Федоре» попытался оспо¬

рить философию А. К. Толстого, выраженную в словах Годунова:

Но для чего вся благость и вся святость,

Коль нет на них опоры никакой!

«Когда это говорит Годунов, то его речи можно найти основа¬

ние в его характере»,—пишет Суворин в «Новом времени»,— но

когда «сам автор того же мнения, то ему можно возразить, что

доброта (любовь и благость) сама по себе активна, сама по себе

«опора» и влияет даже на таких людей, как Годунов» 35. Несом¬

ненно, что эти не очень вяжущиеся с образом Суворина строки

написаны под прямым воздействием орленевской трактовки Фе¬

дора. Получается даже некоторая симметрия: доброе влияние

Федора на Бориса как бы повторяется в новой соразмерности

в отношениях Орленева и Суворина...

Теперь, когда нам известно, как Орленев задумал царя Фе¬

дора, следует хотя бы бегло познакомиться с движением его роли

от акта к акту. Современные психологи говорят, что, если ребе¬

нок не знает названия вещи, он как бы ее не видит. Нечто похо¬

жее иногда происходит и с актером, не зря ведь Станиславский

придавал такое большое значение образному определению сверх¬

задачи роли, ее «меткому словесному наименованию» — ведь

в названии есть уже начало познания. Попробуем в нескольких

формулах-метафорах обозначить самые характерные и запомнив¬

шиеся моменты игры Орленева в трагедии.

Газеты писали, что, как только послышалась первая реплика

Федора — его обращение к стремянному, по залу прошла «тре¬

петная искра». Стоило хоть раз услышать напевный, с растяжкой

на гласных московский говор Орленева, чтобы запомнить его на

всю жизнь. Можно ли по голосу судить о характере человека?

Оказывается, можно. В голосе Орленева была его доброта и тре¬

вога, его доверчивость и обидчивость, его юмор и неврастения,

и все эти краски сменялись как бы сами собой, с плавностью,

скрадывающей паузы. А голос был у него несильный, и особую

прелесть ему придавали чуть диссонирующие хрипловатые ноты.

Первая сцена с Федором длилась недолго; Орленев вел ее

в обычном для него нервно-подвижном темпе, но без торопливо¬

сти, как бы выигрывая время для психологических наблюдений.

Понадобилось всего несколько реплик, чтобы перед аудиторией

возник характер живой, несомненно болезненный («надрывный

голос, впалая грудь, неуверенная поступь»,— писал А. Волынский

о первом появлении Федора в спектакле !) и, несмотря на то, при¬

ветливо-дружественный ко всему вокруг, беззлобно-милый. Впе¬

реди были потрясения, кровь, начало смуты в Русском государ-

стве, а пока мирно текла ничем не омраченная частная жизнь

царя Федора Иоанновича. Есть в этой сцене небольшой диалог:

усталый и голодный Федор, вернувшись из дальнего монастыря,

спрашивает у Ирины: «...я чаю, обед готов?», она отвечает: «Го¬

тов, свет-государь, покушай на здоровье!», и тогда он, удовлетво¬

ренный, говорит:       «Как же, как же! Сейчас пойдем обедать».

И этот нарочито прозаический диалог дал толчок воображению

Орлепева.

И не только потому, что в этой подчеркнутой обыденности

была прямая полемика с парадностью так называемых боярских

пьес, заполнявших репертуар в девяностые годы. Причина

глубже — уже в первые минуты действия Орленев нашел повод

напомнить аудитории, что Федор при всей его отрешенности и

схимничестве не довольствуется только постничеством. Предо¬

ставленный самому себе, не стесненный государственными обя¬

занностями, он ведет себя как все люди — не вполне обычный че¬

ловек с обычными человеческими потребностями. В непринужден¬

ности была привлекательность этой сцены, «вступительного ак¬

корда» к трагедии с его щедрым узнаванием, говоря языком

аристотелевской поэтики. «Несмотря на краткость явления», сви¬

детельствовал тот же Волынский, облик Федора был «намечен

в верных и незыблемых чертах».

Никакой предписанности, полная раскрепощенность и детская

любовь к игре. Откуда эта инфантильность Федора? Может быть,

так природа хочет возместить горькие потери его детства «без-

матерного сироты», выросшего под гнетом Грозного. Игра—

стихия этого акта, она принимает разные формы: сперва Орле¬

нев ведет ее строго, потом появляется мотив великодушия, по¬

том невинного притворства, потом шутки и т. д. В самом начале

в разговоре со стремянным Федор настроен решительно, в голосе

его звучит обида и даже раздражение — надо проучить дерзкого

коня, не давать ему овса, только сено! Пусть будет ему урок!

Как видите, логика у героя детская, одаряющая разумом все, что

только дышит. Когда же выясняется, что конь старый, ему два¬