Александр Мацкин - Орленев

«далась ему нетрудно», и объяснял почему: верующие родители

воспитали его в богобоязненном духе и с шести лет водили в цер¬

ковь; он часто бывал в детстве в кремлевских соборах и дворцо¬

вых палатах; церковного пения и колокольного звона он наслу¬

шался тогда на всю жизнь, «все эти элементы способствовали со¬

зданию образа Федора» 17. Орленев, хотя он происходил не из

такой богомольной семьи, тоже знал толк в церковной службе, и

ранние впечатления от истово молящейся православной Москвы

пригодились ему, когда он стал репетировать Федора. Но патриар¬

хальность, включая сюда религиозность,— только одна и не самая

существенная краска в его портрете последнего Рюриковича.

Я скажу больше: быт со всей его обрядностью служил Орленеву

всего лишь рамой, в пределах которой происходило психологиче¬

ское действие трагедии. Музей на сцене с его материальным об¬

разом Древней Руси, привязанность к хронологии, очевидные и

даже нарочитые анахронизмы не помешали драме Федора выйти

далеко за пределы обозначенной в ней эпохи.

На протяжении нескольких месяцев, почти года, Орленев чи¬

тал книги на темы русской истории, читал беспорядочно, но

в конце концов разобрался, что существуют две прямо противо¬

положные точки зрения на личность царя Федора; возможно, что

к этой мысли он пришел под влиянием взглядов Ключевского,

а возможно, что ее подсказал ему Суворин, который был вдохно¬

вителем и фактическим режиссером спектакля. Так или иначе,

у Орленева сложилось ясное представление, что если часть со¬

временников Федора (например, швед Петрей) писала, что ум

у него скудный, что физические немощи надорвали его дух и раз¬

витие этого «пономаря на троне» остановилось где-то на пороге

отрочества, то другая часть современников — «набожная и почти¬

тельная к престолу», по выражению Ключевского18,— окружила

его ореолом святости и подвижничества, лишив земного, житей¬

ского начала. Для критического изучения источников Орленев

был тогда недостаточно подготовлен, но он не принял ни кари¬

катуры на Федора, ни его идеализации, по-своему обоснованной

в старых книгах. Он отверг сплошь негативную версию, не при¬

украшивая при этом многих слабостей Федора и его природной

неспособности к государственному правлению. С такой же реши¬

тельностью он отверг и легенду о блаженном «освятованном»

царе, погрузившемся в «мнишество», как бы еще при жизни

вознесшемся на небеса и не нисходившем ни к чему земному.

На взгляд Орленева, Федор был высоконравственный человек

(его доброта превышала обыкновенные границы), но был челове¬

ком во плоти, доказательство чего он видел в любви еще совсем

нестарого, примерно тридцатипятилетнего Федора к Ирине,

любви самозабвенной, без понимания которой нельзя уловить гар¬

монию всей трагедии.

И еще один пункт в споре с источниками и авторитетами,

в котором Орленев проявил особую стойкость, никак не соглаша¬

ясь с тем, что Федор в трагедии Толстого — человек вялого и

ограниченного ума. У него не было согласия даже с самим авто¬

ром. Известный толстовский проект постановки «Царя Федора»

с его точным расписанием и толкованием лиц и действия, как

будто облегчающий игру актеров, в чем-то ее и затруднял. Во вся¬

ком случае, для Орленева; его искусство плохо мирилось с такой

предписанностью, ему необходимо было право на выбор, на им¬

провизацию. Он расходился с автором и в некоторых характерис¬

тиках Федора, его смущала, например, толстовская формула

«большой хлопотун» применительно ко второму акту, где герой

трагедии готовит примирение партий Годунова и Шуйских. Ор¬

леневский Федор был в этой сцене нервно подвижен, не суетлив,

а серьезно озабочен, что казалось особенно контрастным по срав¬

нению с его недавней детской беспечностью *. Вообще контраст,

столкновение несовместимостей, смешение красок — едва ли не

главный прием игры Орленева в трагедии. Про это много писала

в свое время петербургская критика. По словам А. Измайлова,

«глубокое впечатление производил контраст величия и немощи,

власти и бессилия, соединенных в лице этого последнего предста¬

вителя фамилии» 19. А известный уже нам Импрессионист в «Но¬

востях» восхищался «удивительным тактом»20 Орленева, благо¬

даря которому контрастные и раздробленные анализом черты его

героя сливаются в живой цельности.

У этого синтеза было много оттенков. С самого начала, еще

в первом акте, Федор разграничивает две области: политику, за¬

щиту государственных интересов, где прерогативы полностью на

стороне мудрого правителя Бориса, и область сердца, где ему, Фе¬

дору, плохому правителю, открыты все тайны («Здесь я больше

смыслю»). В процессе репетиций у Суворина возникло сомнение,

можно ли эти слова принять на веру, нет ли в них приманчивой

иллюзии или даже невинного хвастовства? Орленев не разделял

сомнений режиссуры, в его понимании Федор по самой природе

своей сердцевед, и такой проницательный сердцевед, что в ка¬

кой-то момент догадывается даже об измене князя Ивана Шуй¬

ского и, заметьте, не хочет с тем считаться, поскольку знает, что

не коварство, а прямота — исконное, коренное свойство этого бес¬

страшного рыцаря и совершенно неумелого политика.

Уже на исходе жизни Орленева, рано и тяжело постаревшего

и все еще не оставившего своего гастролерства, наблюдая за его

игрой, я мог убедиться, что его Федор при ввей импульсивности и

* Чтобы убедиться в этом, нужно посмотреть фотографии Орленева

в серии Мрозовской, начиная с № 10 до № 25, со слов: «Когда ж я доживу,

что вместе все одной Руси лишь будут сторонники?» — и до момента тор¬

жества и признания: «Спасибо вам, спасибо! Аринушка, вот это в целой

жизни мой лучший день!» Даже в этом чисто мимическом плане вы оце¬

ните глубину чувств Федора, ищущего путей примирения двух враждебных

партий в Русском государстве.

безотчетности поступков хорошо понимает самого себя и меру

своих возможностей. Более того, его самопознание («какой я

царь?») определяет внутренний характер драмы задолго до того,

как произойдет кровавый крах той программы всеобщего согла¬

сия, к которому он стремится. Судите сами: можно ли упрекать

в умственной вялости человека с такими добрыми порывами,

с такой нравственной мукой («Нравственная борьба клокочет

в душе Федора»21), с такой резкостью самоощущений? Недаром

Н. В. Дризен поставил в вину Орленеву, что в его Федоре преоб¬

ладал «культурный облик» 22, то есть что он играл царя-интелли-

гента, носителя духовного начала по преимуществу. Но это был не

просчет актера, а его сознательная позиция.

Для такой позиции у Орленева были веские основания. Ведь

сама идея возвышенного, облагораживающего влияния Федора и

связанной с тем драмы принадлежала не только ему. Он мог ее

вычитать у летописцев начала XVII века, например в записях

дьяка Ивана Тимофеева, очень сведущего наблюдателя, так оце¬

нившего связь Федора с Борисом: «Мню бо, не мал прилог и от

самодержавного вправду Феодора многу благу ему навыкиути, от

младых бо ногот придержася пят его часто» 2з. Из сказанного сле¬

дует, что слабый Федор оказывал доброе влияние на сильного

Бориса. Но помимо мотивов исторических, почерпнутых в источ¬

никах, в этом симпатичном образе мятущегося царя надо еще раз¬

личать мотивы личные, орленевские, его жажду совершенствова¬

ния в духовном плане и его литературные страсти-привязанности.

Начну с литературы. Через несколько дней после премьеры «Фе¬

дора», когда драматурги толпой кинулись предлагать Орленеву

свои пьесы, знаменитый инсценировщик Крылов (вместе с менее