Александр Мацкин - Орленев

тисемилетнему Орленсву программу театральных реформ. Чело¬

веку стороннему эта программа могла показаться непоследова¬

тельной. С одной стороны, Тихомирова мучили толстовские сомне¬

ния по поводу искусства, рассчитанного на высшие классы, на

посвященных; философию избранности он считал безнравствен¬

ной. С другой же стороны, эстетика старого театра казалась

ему ярмарочно-грубой, вызывающе крикливой, апеллирующей

к инстинктам неразборчивой толпы. Но ведь такие же нссогла-

сующиеся мысли были у самого Орленева: поборник народного те¬

атра, он дорожил его неумышленной простотой и в то же время

не мог не признать, что язык этого театра не разработан и беден

оттенками. Как обойти это противоречие, как соединить слож¬

ность с ясностью? В девяностые годы такие и похожие мысли но¬

сились в воздухе, и не в том ли заключалась историческая миссия

Московского Художественного театра, что он сблизил два вражду¬

ющих полюса — общедоступность и утонченность — и поэзия са¬

мых сложных, порой неуловимых душевных переживаний, ничего

не потеряв в своей многозначности, впервые нашла общепонят¬

ный демократический язык на сцене.

Смутные чувства Орленева, его неосознанную тревогу Тихо¬

миров изложил с математической ясностью; просветитель по при¬

званию, он обладал талантом доводить свои мысли до предела

отточенности, до предела формул. Впечатлительный Орленев, не¬

сильный в логике, восхищался неуязвимостью доводов своего

младшего товарища. Подобно тому как десять лет назад в Во¬

логде маленький актер Шимановский открыл ему тайну театра

и романтическую сторону их профессии, так теперь Тихомиров,

не задев этих романтических чувств, научил его относиться к те¬

атру критически — в духовном развитии Орленева это был очень

важный шаг. Немирович-Данченко обвинял Тихомирова в прямо¬

линейности и групповой узости; возможно, что так оно и было.

Но в памяти близких друзей Тихомиров остался человеком ши¬

роких взглядов. Особенно поразило Орленева, что этот рациона¬

лист и умник, однажды посмотрев Дузе в какой-то ничтожной

пьесе, сказал: «Credo quia absurdum», поясняя, что у искусства

есть еще и своя логика, способная и пустяку придать величие. Ор¬

ленев знал латынь настолько, чтобы понять эту старую мудрость:

верю, потому что это невероятно.

Под влиянием Тихомирова у Орленева зародилась идея Моло¬

дого театра, свободной ассоциации актеров, не знающей антрепре¬

нерского своеволия, «кочующей коммуны», которая скиталась бы

по русским деревням и своим искусством обеспечивала бы себе

пропитание. Утопия эта осталась утопией, Орленев потом воз¬

вращался к ней много раз и, пока был жив Тихомиров, мечтал

о сотрудничестве с ним. И не только по части актерской ком¬

муны и крестьянского театра. Летом 1905 года Горький писал

Чирикову из Куоккалы: «Недавно один мой знакомый, только

что вернувшийся из Америки, говорил мне, что Орленев делает

хорошие дела с «Евреями» (пьеса Чирикова.— А. М.) и даже

снял театр на весь сезон. Слух этот подтвердил мне Асаф Тихо¬

миров: Орленев зовет его в Америку на 47г тысячи долларов.

Ловко?»23. За восемь лет до того, в Петербурге, они и думать не

смели о таких баснословных гонорарах и весной 1897 года

скромно, как актеры второго положения, подрядились в гастроль¬

ную труппу Далматова, отправившуюся в поездку по южным го¬

родам страны.

Репертуар у гастролеров был уже игранный: «Трильби», «Се¬

вильский обольститель», тургеневская «Провинциалка», «Бан¬

крот» Бьёрнстьерне Бьёрисона, серия водевилей и, как гвоздь

программы, первая часть трилогии А. К. Толстого — «Смерть

Иоанна Грозного», «разрешенная к постановке в провинции ис¬

ключительно г. Далматову», как сообщала реклама в местных

газетах. Гастроли проходили более чем посредственно, актеры

собрались сильные, а сборы были жалкие, едва оправдавшие рас¬

ходы на содержание труппы. Так, например, в Екатеринославе,

нынешнем Днепропетровске, по словам журнала «Театр и искус¬

ство», вместо «пятнадцати объявленных спектаклей труппа Дал¬

матова сыграла еле-еле пять» 24. В поездке, хотя условия ее были

неудобные, Орленев оживился и, как в недавние годы службы

в провинции, придумывал разного рода веселые мистификации;

особенно от него доставалось антрепренеру Шильдкрету, у кото¬

рого при скверном обороте дел каждый заработанный рубль при¬

ходилось добывать хитростью. Но эти развлечения не доставляли

Орленеву прежней радости, его дорогие ужины, которые потом

оплачивал по счетам хозяев гостиниц Шильдкрет, из импровиза¬

ций постепенно превратились в заученный прием. И Орленев

горько пил, мучаясь от преследующих его «комплексов», от тют¬

чевской драмы невыраженных чувств — «Как сердцу высказать

себя? Другому как понять тебя?»

«.. .Я носил в душе,— не очень складно писал Орленев в своих

мемуарах,— неудовлетворенность от той боли, которую причиняла

невозможность для меня выступать в драме благодаря малень¬

кому росту и неподходящему лицу» 25. Он долго не хотел мириться

с этой невозможностью, но в конце концов его силы истощились.

Вот и теперь, во время гастролей далматовской труппы, харьков¬

ская газета «Южный край», похвалив Орлеиева в роли слуги

Педро («Севильский обольститель»), особо отметила выигрыш-

ность «занимаемого им амплуа» 26. А это амплуа давно стало поме¬

хой для его развития, преградой, перешагнуть которую он не мог.

Правда, в том же Харькове произошел примечательный случай,

описанный Орленевым в его мемуарах как счастливое знамение

судьбы.

В «Смерти Иоанна Грозного» Далматов поручил Орленеву

маленькую роль царевича Федора, про которого А. К. Толстой

в «Проекте постановки трагедии» говорит, что интересен он глав¬

ным образом тем, как «личность Иоанна отражается на нем

рефлексами» 27. Эту чисто антуражную роль, переламывая свое ам¬

плуа, он играл с наивозможпой серьезностью, опасаясь, что доб¬

рый и запуганный царевич-пономарь может показаться публике

смешным, вопреки замыслу трагедии. И вот что произошло

дальше, по словам самого Орленева.

В подвальном, «крысином» номере захудалой харьковской го¬

стиницы после спектакля он в одиночестве пил водку. Неожи¬

данно к нему пришли Качалов и Тихомиров и стали его стыдить:

зачем он губит себя, ведь перед ним открыто будущее, и есть

проницательные люди, которые уже теперь это понимают. В ка¬

честве последнего доказательства Тихомиров извлек из кармана

харьковскую газету, где в рецензии о постановке трагедии

А. К. Толстого, мимоходом неодобрительно отозвавшись о Дал-

матове — Грозном, автор обстоятельно писал об игре Орленева,

о его тонком чтении, скорбном тоне, об исступленном крике ца¬

ревича Федора над трупом Грозного. В заключение критик (Сер¬

гей Потресов, впоследствии писавший под псевдонимом Сергей

Яблоновский) высказал уверенность: если когда-нибудь «свет

рампы увидит вторую часть трилогии Толстого, я предсказываю

этому актеру мировую известность». Прочитав рецензию, Орле-

нев взволнованно спросил у Качалова и Тихомирова, что это за

вторая часть, они объяснили, как могли, и, более того, на послед¬

ние деньги купили трилогию А. К. Толстого и подарили ему.

С этого времени роль Федора так захватила Орленева, что он

стал ею бредить на протяжении полутора лет, вплоть до октября

1898 года, до дня премьеры в суворинском театре.

По долгу биографа я пытался отыскать эту рецензию Потре-

сова-Яблоновского в старых комплектах «Южного края», где он

постоянно сотрудничал в девяностые годы, иногда подписывая

заметки инициалами С. П., и, к своему смущению, нашел совсем