Полное собрание сочинений в десяти томах. Том 4. Стихотворения. Поэмы (1918–1921) - Николай Степанович Гумилев

к детальному разбору некоторых аспектов ст-ния, Русинко акцентирует внимание на соответствиях с маршрутом реально существующего петербургского трамвая (№ 7), и на ахматовском литературно-биографическом фоне к изображению «Машеньки» (Rusinko E. Lost in Space and Time: Gumilev’s «Zabludivshijsja Tramvaj» // Slavic and East European Journal. 26 (1982). P. 383–402).

В современных работах очень распространены трактовки «автобиографизма» «Заблудившегося трамвая» и определение достоверности более мелких «объектов», входящих в образную структуру ст-ния. Именно как автобиографическое по преимуществу, «больше даже, чем все другие» ст-ния Гумилева, определяла «Трамвай» Ахматова; в частности, по ее утверждению, «дом в три окна и серый газон» — «это дом Шухардиной, единственный дом в его биографии, к которому он относился как к живому человеку, как к другу и о котором сам вспоминал и говорил А<нне> А<ндревне>» (О Гумилеве. Из дневников Павла Лукницкого // Литературное обозрение. 1989. № 6. С. 88). Развернутую концепцию «биографического времени» как сюжетообразующей основы ст-ния дает Ю. Кроль: «Сначала он (Гумилев. — Ред.) увидел Сену (лето 1906 года), затем Нил (октябрь 1908 года), а в конце концов оказался на Неве; значит, во время путешествия в прошлое поэт должен переезжать эти реки в обратном порядке». В биографическом плане рассматривает автор и образ героини, восходящий, скорее всего, к литературному персонажу (Маша Миронова из «Капитанской дочки»), но наделенный в то же время «приметами вполне реального лица» — Ахматовой. В доказательство последнего утверждения приводится факт использования стиха «А в переулке забор дощатый...» в качестве эпиграфа, взятого Ахматовой к «Царскосельской оде». Ю. Кроль также отмечает, что строки Гумилева «Где же теперь твой голос и тело, / Может ли быть, что ты умерла!» являются реминисценцией из ст-ния Ахматовой «Умирая, томлюсь о бессмертьи» (1912) (ср.: «Смертный час, наклонясь, напоит / Прозрачною сулемой. / А люди придут, зароют / Мое тело и голос мой»). Эти факты, обобщает исследователь, «заставляют предположить, что история Машеньки и ее жениха была использована Н. С. Гумилевым лишь как метафора его отношений с А. А. Ахматовой, как символ утра их любви и наметившегося примерно десятилетие спустя разрыва...» В связи с этим автор объясняет и топонимику трамвайного маршрута: «Движение трамвая по мостам “сшивает” не только пространство, но и время. Переехав через три моста, “заблудившийся трамвай” преодолевает период почти в 15 лет, с 1921 по 1906 г., он оказывается теперь в Царском Селе, сперва у вокзала, а затем, переехав зеленную, достигает дома на углу Широкой ул. и Безымянного пер., где жили «Машенька» в XVIII веке и А. А. Ахматова в пору своего юношеского знакомства с Н. С. Гумилевым, в 1904–1905 годах; после этого трамвай возвращается в Петроград и подъезжает через Дворцовый (может быть, Николаевский) мост к Медному всаднику и Исаакиевскому собору (снова 1921 год)» (Кроль Ю. Об одном необычном трамвайном маршруте: («Заблудившийся трамвай» Н. С. Гумилева) // Русская литература. 1990. № 1. С. 214). Впрочем, основываясь на точной датировке ст-ния, установленной М. Баскером (см. выше), Ю. Зобнин считает прототипом героини не Ахматову, а М. А. Кузьмину-Караваеву, поскольку этот день являлся годовщиной ее смерти — 29 декабря 1911 г. (см.: Зобнин Ю. Мария Александровна Кузьмина-Караваева — прототип героини «Заблудившегося трамвая» // Гумилевские чтения. Материалы международной конференции филологов-славистов. 15–17 апреля 1996 г. СПб., 1996. С. 279–280). Ю. Зобнин подверг критике и всю «расшифровку» ст-ния, предложенную Ю. Кролем — времени «биографическому», связанному с реальными образами-эмблемами того или иного периода жизни поэта (Нил, Сена, Нева, дом Шухардиной и т. п.). Ю. Зобнин противопоставляет картину духовного пути поэта, отразившуюся в его творчестве и символически представленную в «Трамвае» системой автореминисценций, отсылающих читателя к произведениям разных лет. По мнению Ю. Зобнина, это — история «духовного падения» и «духовного восстания», история возвращения к христианским духовным ценностям, которым Гумилев изменил во время юношеского увлечения «декадентством». Картина «духовных блужданий» героя оказывается, в таком случае, подобна истории героя «Божественной комедии» Данте, также «заблудившегося в сумрачном лесу» греха и спасенного любовью Беатриче. История любви героя трактуется Ю. Зобниным как продолжение европейской традиции «мистериального» романа, героиней которого являлась, как правило, умершая возлюбленная, и потому прототипом ее может быть только роман между Гумилевым и М. А. Кузьминой-Караваевой. Ю. Зобнин обращает внимание также и на наличие в тексте ст-ния реминисценций из ст-ний Г. Р Державина, обращенных к Е. Я. Державиной-Бастидон, также обращенных к традиции «мистериального романа» (см.: Зобнин Ю. «Заблудившийся трамвай» Н. С. Гумилева: (К вопросу о дешифровке текста) // Русская литература. 1993. № 4. С. 176–192). Ту же трактовку ст-ния как картину «духовного странствия», родственного «Божественной комедии» предлагает и П. Спиваковский. По его мнению, в ст-нии рассказана история «возвращения» поэта «от эзотерических красивостей и экзотики в Россию». Первые — эмблематизируются в тексте образом «Индии Духа», вторая — «миром Машеньки», который оказывается и «миром православия». Эта антитеза накладывается в работе П. Спиваковского на историко-литературную антитезу символизма и акмеизма. Впрочем, данная антитеза, как отвечает исследователь, не разрешена героем стихотворения — пленника символистской «мистической клетки» — до конца, и поэтому ст-ние обладает «драматически безысходным финалом» (Спиваковский П. «Индия Духа» и Машенька: «Заблудившийся трамвай» Н. С. Гумилева как символистско-акмеистическое видение // Вопросы литературы. 1997. № 5. С. 39–54). А по мнению Е. Сливкина, ссылающегося на французские газетные репортажи о публичных казнях начала века, трамвай вполне мог быть осмыслен европейцем этих лет «отнюдь не способом передвижения, а весьма необычной конструкцией гильотины» — не «машиной времени», а «машиной смерти». К тому же «все загадки времени и пространства» как будто бы разрешаются, если рассмотреть ст-ние как последовательное метафорическое описание процесса обезглавливания лирического героя гильотиной и той действительности, которая созерцается его уже отрезанной головой (см.: Slivkin Y. The Last Stop of the Death Machine: An Attempt at a Rational Reading of “The Runaway Streetcar” by N. Gumilev // Slavic and East European Journal. 43 (1999). P. 140, 151).

Упомянутая выше проблема интертекстуальных связей ст-ния очень популярна в современных исследованиях. «В процессе творчества, когда создавался “Заблудившийся трамвай”, Гумилев совершенно бессознательно привлекал и сгущал все, случайно влетевшее в его сознание. Тут и ахматовское “голос и тело”, и блоковский “бьющий” свет, и лонгфелловское “заблудился в бездне времен”, и бодлеровское “зоологический сад планет”, и, наконец, все, все из своей собственной биографии» (О Гумилеве. Из дневников Павла Лукницкого // Литературное обозрение. 1989. № 6. С. 89). Х. Чальзма сопоставляет «Заблудившийся трамвай» и «Конец второго тома» Кузмина как поразительные примеры обращения «петербургских»