Собрание Сочинений. Том 3. Произведения 1970-1979 годов. - Хорхе Луис Борхес

что он погибнет; то обстоятельство, что он опасается дождя, придает такому обычному движению, желанию не попасть под дождь, патетический оттенок. Враг, спрятавшийся за углом дома (домишко небольшой, такой себе сарайчик вроде тех, что я видел в Исландии), выскакивает и убивает его ударом кинжала. Герой падает и, умирая, произносит слова, которые меня поразили, просто потрясли: «Какие делают широкие лезвия у нынешних кинжалов». То есть человек умирает, и ни слова о своей смерти. В его замечании: «Какие делают широкие лезвия у нынешних кинжалов» — предположим, что на исландском, как и на испанском, тут семь слов, хотя я не знаю, так ли это, но в этих словах дан весь человек — мы видим его храбрость, видим, насколько его интересует оружие, он, наверно, был воином, если такая деталь оружия интересует его больше, чем собственная смерть. Короче, в этой строке персонаж создан на века.

То же могли бы мы сказать о Йорике. Йорик будет чуть долговечней, ему отведено семь или восемь строк жизни, точнее, его черепу отведено семь или восемь строк жизни, но он нам дан навек. Напротив, когда умирает Гамлет (опять я буду непочтителен), Шекспир, который был многими людьми, в том числе театральным антрепренером, этаким голливудским типом, искавшим ярких эффектов, заставляет его сказать: «Остальное — молчание». По-моему, это одна из самых пустых фраз в литературе, потому что она произнесена не Гамлетом, а актером, желающим произвести впечатление на публику. А теперь возьмем другую смерть, вернемся к нашему другу Алонсо Кихано. Алонсо Кихано, которому снилось, будто он Дон Кихот, и который затем, умирая, понял (тут не просто мораль, нет, это усиливает патетику сюжета), что он не Дон Кихот, а Алонсо Кихано Добрый. Среди плача и сетований окружающих, он «испустил дух, иначе сказать — умер». (Цитирую по памяти, может быть, не точно. Я так хорошо знаю эту книгу, что не сверял цитаты.) Этот оборот: «иначе сказать — умер», возможно, был написан с особым намерением, я-то иного мнения, но это не важно. Возможно, он написан, чтобы напомнить о другой агонии, агонии распятого иудея, Иисуса Христа, который тоже «испустил дух». Но я не считаю, что Сервантес в этот момент думал об Иисусе. Я считаю, что этот оборот сперва может показаться неловким, и какому-нибудь академику (а я тоже академик) действительно кажется неловким: «Как так? Имярек испустил дух, иначе сказать — умер? Что за нелепое пояснение в самый драматический момент?» Я, по правде сказать, верю в истинность этого пояснения, если эстетические фразы нуждаются в пояснениях, поскольку они сами по себе чудо. Подумаем о Сервантесе. Сервантесу снился Дон Кихот, вернее, Алонсо Кихано снилось, будто он Дон Кихот; Сервантес же был в какой-то мере и Алонсо Кихано, и Дон Кихотом. Они были друзьями — ведь сочиненный персонаж питается своим автором, без него он ничто, он только «ряд слов» (не знаю, почему Стивенсон это написал). И тогда Сервантес должен проститься с ним, с этим своим, и не в меньшей мере нашим, другом Алонсо Кихано, сознающим свое фиаско, признающим, что он не Дон Кихот века Ланселота, каким хотел быть. В этот момент Сервантес взволнован, и потому появляется вопиюще неловкий оборот: «Он испустил дух, иначе сказать — умер».

Все это могло бы привести нас к одному рискованному выводу, но почему бы нам тут не рискнуть? А именно, что главное — интонация. Во фразе «испустил дух, иначе сказать — умер», в неловкости этой фразы, в этом пояснении, в этом излишнем варианте сказалось волнение Сервантеса и наше волнение в миг смерти героя. Вполне естественно, что автор взволнован, что он не находит блестящих фраз — блестящие фразы это из области риторики, а не чувства.

Считаю, что этот пассаж один из самых изумительных в литературе и, быть может, он один из самых изумительных в литературе потому, что не был нарочито сочинен. Я не допускаю, будто Сервантес мог подумать о том, что слегка неловкая фраза была бы выигрышной, передавая волнение ее автора. Нет, эта фраза подвернулась ему, потому что он был взволнован. И тут я возвращаюсь к тому, о чем говорил раньше: и в стихах, и в прозе важно найти верную интонацию, то есть не следует ни слишком повышать голос, ни слишком понижать. Например: «Когда тебя увижу? Стонут Мозель и Рейн, и Тахо, и Дунай, оплакивая свое горе» в великолепном сонете на смерть герцога де Осуна. Мы чувствуем здесь какую-то фальшь, поскольку для рек его смерть вряд ли большое горе, это литературный эффект, всего лишь литературный, — не только в лучшем, но и в худшем смысле слова.

А теперь — наконец-то, скажете вы — я подхожу к теме моей лекции. Думаю, что я вас к ней подготовил своими предварительными размышлениями. Тема — «Моя проза». Слово «проза» можно понимать в двух смыслах. Можно иметь в виду технику прозы, и тогда придется неизбежно различать между содержанием и формой, и мы, полагая, будто книгу можно вкратце изложить, окажемся не правы. Возьмем литературное произведение, в котором сюжет очень важен, «Похищенное письмо» Эдгара По. В этом рассказе человеку надо спрятать письмо, и он прячет его, небрежно оставив на письменном столе, на виду, и полиция со своими микроскопами, лупами и кубическими дюймами не находит письмо. Потом в комнате появляется Дюпен и, видя на столе разорванный конверт, понимает, что это то самое письмо, которое ищет полиция, сбитая с толку предрассудком, будто человек, желающий что-то спрятать, должен это спрятать в каком-нибудь тайнике, в щели. Так вот, здесь осуществлена достаточно убедительная идея — можно что-то спрятать, показывая это слишком уж демонстративно. Этой идеей воспользовался Уэллс в «Человеке-невидимке». Я вкратце пересказал сюжет рассказа По, который моя мать прочитала мне десять дней тому назад, и я уверен, что мой пересказ не равен тексту, ибо в тексте есть многое другое, например беседа о шахматах, об игре в шашки сравнительно с шахматами, о дружбе Дюпена и рассказчика, есть комический персонаж, префект полиции. Есть наше удивление, когда Дюпен находит письмо, меж тем как мы полагаем, что он и не собирался его искать. Не знаю, в какой мере можно изложить содержание книги или рассказа, но они всегда что-то теряют, кроме очень уж кратких текстов; иначе говоря, книга тяготеет к музыке, так как в музыке форма является содержанием и содержание является формой. Конечно, я могу рассказать сюжет книги и не могу рассказать сюжет даже самой простой мелодии, то есть мелодию я могу просто повторить, но в книге есть еще что-то, что не поддается