Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

то и там непросто найти четкое и удовлетворяющее определение мелодрамы.

Я предлагаю очень простой вариант. Для мелодрамы, в отличие от трагедии, характерно накопление внешних препятствий. Поэтому главными героями мелодрамы часто становятся невинные жертвы, например дети (см. «Две сиротки», «Непонятый», «Без семьи» и т. д.). Мыльные оперы или телевизионные драмы («Клиника Шварцвальда», «Даллас», «Рабыня Изаура» и т. д.) сделали из этого вида препятствий нечто особенное. Их персонажи становятся жертвами несчастных случаев, болезней и других злодеяний, которые часто усугубляются отсутствием нужной реакции. Чем больше персонажи терпят неприятности извне и страдают, не предпринимая никаких действий, тем сильнее ощущение мелодрамы. Злой рок также играет в мелодраме центральную роль. В начале фильма «Великолепный» у известного доктора случается сердечный приступ. Спасти его может дефибриллятор. К сожалению, им пользуется беспринципный плейбой по имени Меррик (Рок Хадсон). Бедный доктор умирает. Узнав об этом, Меррик пытается добиться прощения у убитой горем вдовы (Джейн Вайман). Однажды он на такси преследует ее, она поспешно выскакивает из машины, чтобы избежать его, и по ужасному стечению обстоятельств в тот самый момент мимо проезжает автомобиль, под который она и попадает. В итоге бедная вдова теряет зрение.

Современные мелодрамы

При ближайшем рассмотрении многие произведения оказываются не более чем замаскированными мелодрамами. Не потому, что они заунывны, а потому, что у их героев практически нет внутренних препятствий, не говоря уже о трагических недостатках, и они вынуждены противостоять суровости окружающего мира. Многие приключенческие шпионские, фантастические фильмы, вестерны, ужасы и детективы не более и не менее чем мелодрамы. Следует также отметить, что в начале XIX века театральная мелодрама состояла не только из душещипательных историй, в духе написанных Кенье, Деннери или Пиксерекуром, следы которых можно найти в фильмах режиссеров Джона Стала или Дугласа Сирка или в телевизионных новеллах. Многие мелодрамы стали прародителями современных фильмов ужасов: «Окровавленная монахиня», «Пилюли дьявола», «Призрак замка»…

В XX веке фильмы «Чужой», «Искатели приключений», «Избавление», «Не тот человек», «Я – беглый каторжник», «Рэмбо» и многие другие, в которых главные герои становятся жертвами несчастья, несправедливости или манипуляций, можно считать мелодрамами в самом широком смысле. Несколько искажает картину то, что большинство протагонистов современных мелодрам справляются с любыми возникающими у них препятствиями.

В «Двух сиротках» протагонисты становятся жертвами многочисленных превратностей судьбы и ничего не могут с этим поделать. Однако, как мы только что видели, чем больше они жалуются и страдают, ничего не предпринимая, тем сильнее ощущение мелодрамы. В наши дни Рэмбо, Индиана Джонс, Рипли, Наварро или Макгайвер умеют постоять за себя и довольно часто преодолевают внешние препятствия, с которыми сталкиваются. В некоторых случаях они даже предпочитают идти навстречу неприятностям. Так обстоит дело с Джеймсом Бондом, у которого нет никаких внутренних препятствий, но он выбрал опасную работу и может считаться менее мелодраматичным персонажем, чем доктор Бен Маккенна (Джеймс Стюарт в фильме «Человек, который слишком много знал»), невольно оказавшийся втянутым в дело о шпионаже.

Пример развивающейся мелодрамы

«На север через северо-запад» представляет собой интересный образец чисто внешнего препятствия, которое становится (пусть и частично) внутренним по происхождению. Вначале Роджера Торнхилла (Кэри Грант) принимают за кого-то другого, человека по имени Каплан, и преследуют вместо него. Сам он, строго говоря, не имеет к этому абсолютно никакого отношения. Мы находимся в центре мелодрамы. Через двадцать минут после начала фильма протагонист наконец выходит на свободу и отправляется домой. Он мог бы забыть о недоразумении и заняться своими делами, но решает выяснить подробности. Полиция и его мать не поверили его рассказу. Он хочет доказать свою добропорядочность и отстоять права, а потому начинает расследование. История сразу становится интереснее, потому что с данного момента Роджер выбирает конфронтацию, и это приводит к очень красивой сцене: он проникает в гостиничный номер Каплана, чтобы найти улики. Внезапно звонит телефон. Роджер колеблется, но наконец берет трубку:

– Алло?

– Рад наконец-то дозвониться до вас, мистер Каплан.

– Кто это?

– Мы встречались вчера вечером, а вы уже забыли мой голос. Это некрасиво.

– Да, я знаю, кто вы. Но я не мистер Каплан.

– Конечно, нет. Вы отвечаете на телефонные звонки в комнате, которую он занимает, и все же вы не мистер Каплан.

Роджер в ловушке, и это отчасти его вина. Однако вызывает сожаление, что Хичкок упорно продолжает рассказывать истории о ложных преступниках, невинных жертвах неудачного стечения обстоятельств. Он пытается оправдать этот интерес, объясняя, что зритель легче идентифицирует себя с обычным персонажем, похожим на него самого. Заметным исключением является кинолента «Поймать вора», в которой Джон Роби (Кэри Грант) подозревается в различных кражах со взломом. Как и большинство главных героев Хичкока, он невиновен. Но его обвиняют не случайно: Джон – бывший известный грабитель. Следовательно, препятствие отчасти имеет внутреннее происхождение. Тем не менее надо полагать, что такого рода препятствия не вызывали у Хичкока энтузиазма, потому что, несмотря на их наличие, он снял длинный бесконфликтный фильм, в котором мы проводим больше времени, созерцая Лазурный берег, чем переживая за протагониста.

Но здесь он говорит об интеллектуальном отождествлении, забывая о том, что сам утверждал в других случаях, а именно что персонаж, переживающий конфликт, неизбежно заставляет зрителей идентифицировать себя с ним, даже если герой не похож на нас. На самом деле интерес Хичкока к ложным преступникам, вероятно, проистекает из травматического опыта, пережитого им в детстве, о котором он подробно рассказывал. Когда Хичкоку было 6 лет, отец поместил его в тюремную камеру, причем ребенок не понимал причин такого наказания. Несправедливость была абсолютной. Маленький Альфред оказался в центре мелодрамы. «Я всегда представляю себя на месте жертвы, – признавался он Трюффо [82], – и здесь мы возвращаемся к моему страху перед полицией. Я всегда чувствовал эмоции человека, которого арестовывают и везут в полицейский участок, как будто я сам был жертвой».

В главе, посвященной драматической иронии, мы увидим, что истории о ложных виновниках часто оказываются неэффективными с самого начала (стр. 410–411).

Комедия и природа препятствий

Еще одна особенность трагедии, а зачастую и мелодрамы заключается в том, что они предлагают серьезное отношение к тем же темам, которые рассматривает и комедия, предлагающая насмешливое отношение к ним. В комедии, однако, нет реального различия между внутренними и внешними препятствиями. Во-первых, кажется, что внешние препятствия лучше воспринимаются зрителями, когда к ним относятся комично, – как будто они не заслуживают ничего, кроме насмешек и издевательств. Для доказательства достаточно сравнить серьезный фильм Марка Аллегре и Андре Муэзи-Эона «Без семьи» с той же темой,