Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

позволит нам стать полноценными и самореализовавшимися взрослыми. Иногда мы отказываемся от решения сложной задачи, и можно даже сказать, что ни один человек не дошел до преодоления своей смерти. Но взросление, безусловно, является важной движущей силой. Многие драматические истории посвящены этой цели и предлагают способы ее достижения.

Как видно из примера «Каждый ищет своего кота», порой достигаются и драматическая, и траекторная цели. Иногда достигается только траекторная цель, как в «Кукольном доме». В таких случаях очевидно, что драматическая цель – лишь предлог для привлечения внимания зрителя. Но это необходимый предлог. На самом деле, хотя придумать траекторную цель для персонажа может быть очень полезно, этого недостаточно, чтобы выстроить повествование. Более того, необходимо бороться с предшествующей созданию текста драматической целью.

Например, в фильме «Человек дождя» протагонист – Чарли (Том Круз). Его драматическая цель – получить половину отцовского наследства, что приводит его к общению с братом-аутистом Рэймондом (Дастин Хоффман) и в итоге делает его менее продажным и менее эмоционально аутичным (траекторная цель). К сожалению, драматическая цель представлена слабо. Чарли труднее смириться с существованием брата, чем вернуть наследство, юридические аспекты которого не очень понятны.

То, что целей две – драматическая и траекторная, – вовсе не является проблемой для зрителя, поскольку они лежат в разных плоскостях. Тем более что трансформация может касаться не только протагониста, но и другого персонажа (см. стр. 72–74). У нас будет возможность сопоставить понятия драматической и траекторной целей с принципом трансформации протагониста (стр. 170–175) и понятием драматической потребности (стр. 233–235). См. также всю главу 4 книги «Построение сюжета» [111].

Ставки и мотивация протагониста

По определению, ставка – это то, что человек получит или потеряет в результате совершенного им действия. Результат может быть материальным (его жизнь или собственность), но может быть и психологическим: честь, авторитет, безопасность, свобода и, в более общем смысле, удовлетворение основных потребностей. Таким образом, то, что поставлено на карту, является источником мотивации для каждого протагониста.

Это ключевое понятие, которому многие авторы не уделяют должного внимания. Чем яснее ставки, тем более мотивирована цель и тем больше вероятность того, что зритель заинтересуется историей и будет идентифицировать себя с главным героем. Именно отсутствие четкой цели объясняет слабость многих идущих на больших экранах комедий, где все отчаянно суетятся. Поскольку мы не вовлечены в происходящее, то просто с тоской наблюдаем за ним.

Иногда ставки главного героя сразу становятся понятны зрителю, – часто потому, что они классические или универсальные. Порой все не так очевидно и требует пояснений. Если мы видим грабителя, совершающего преступление, мы можем посочувствовать ему, поскольку он вынужден преодолевать чисто инструментальные трудности. Но если мы знаем, что он в отчаянии (ему необходимы деньги, чтобы оплатить пересадку костного мозга своей матери, и ограбление – его последний шанс), то эпизод сработает еще лучше.

Короче говоря, основополагающее трио драмы «протагонист – цель – препятствия» становится еще эффективнее, когда оно трансформируется в квартет «протагонист – цель – ставка – препятствия». Повествование о расследовании становится более захватывающим, если судьба следователя зависит от его исхода (см. «Царь Эдип» или «Молчание ягнят» в сравнении с «Мегрэ»). В этом отношении достойны сравнения две экранизации романа Томаса Харриса «Красный дракон». В обеих версиях («Шестое чувство» и «Красный дракон») жена и сын главного героя (Уильям Петерсен или Эдвард Нортон) находятся под защитой, но во второй версии расследование затрагивает семью следователя. Ставки становятся выше, а вместе с ними и степень вовлеченности зрителя.

В фильме «Град камней» Боб (Брюс Джонс) стремится найти деньги. Классический вариант. Именно его мотивация делает историю такой трогательной: он хочет купить своей дочери (Джемма Феникс) роскошное платье для причастия, хотя он беден и девочка могла бы обойтись без нового наряда. В «Филоктете» цель Одиссея и Неоптолемоса – убедить Филоктета покинуть свой остров и вернуться с ними в Трою, где бушует война. Ходят слухи, что лук Филоктета должен положить конец войне. Таким образом, на карту поставлено очень многое: выживание оставшихся троянцев и мир.

В фильме «Игра в карты по-научному» Пеппино (Альберто Сорди) стремится обыграть в карты старую миллиардершу (Бетт Дэвис). Он делает это не только для того, чтобы преодолеть финансовые трудности, но и чтобы оплатить образование своих детей, избавить сестру от необходимости заниматься проституцией, оплатить операцию для дочери-инвалида и, как представитель бедных, обыграть богатых. Нет нужды говорить, что при таком количестве мотивов ставки высоки и мы все на стороне Пеппино.

С другой стороны, в фильме «Газета» Хакетт (Майкл Китон), газетный репортер, хочет написать на первую полосу колонку о невиновности группы чернокожих подростков, обвиненных в преступлении. Лично я не очень понимаю, почему. В результате я не проникся этой историей. Также, на мой взгляд, отсутствие ставки на кону затрудняет вовлеченность зрителя в события фильма «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?». В начале фильма несколько пар записываются на танцевальный марафон. Это несостоявшаяся актриса (Сюзанна Йорк), беременная женщина (Бонни Беделиа), пятидесятилетний мужчина (Ред Баттонс) и разочарованная дама по имени Глория (Джейн Фонда). Зритель в состоянии понять, что героям нужны полторы тысячи призовых долларов, но совершенно не осознает, насколько сильно. Через полчаса после начала фильма Роберт (Майкл Сарразин) спрашивает Глорию, как бы она потратила деньги. Та отвечает, что купит яд! Мне кажется, зритель предпочел бы более мотивированных героев, чтобы быть с ними, разделять их страдания и надежды. Однако экранизация Горация Маккоя остается жестоким и убедительным рассказом о Великой депрессии.

Отказ от психологии

То, что называют отказом от психологии, считалось модным в новых романах и послевоенном театре примерно до 1970-х годов. Часто это была политическая позиция, направленная на отказ от определенной идеологии, которую называли буржуазной. «Психологический театр, – объяснял Жан-Поль Сартр [163] в 1966 году, – это, по сути, идеологический театр, который означает, что человека формируют не исторические и социальные условия, а психологический детерминизм и человеческая природа, которая везде одинакова».

Хотя автор вполне может быть социально осведомленным благодаря психологии своих персонажей, отказ от психологизма стал знаменем, которым размахивали в разных обстоятельствах. По сути это означало отказ от оправдания поступков персонажей. Я никогда не понимал смысла этого ни как сценарист, ни тем более как зритель. Во-первых, потому что это мешает соотнести себя с героем. Во-вторых, потому что мне это кажется неправдоподобным.

Даже у персонажей без малейшей свободы воли, движимых исключительно инстинктами или действующих под влиянием окружающей среды, есть своя психология. С того момента, как мы рождаемся с сознанием,