Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев
Пафосом добротолюбия и незлобивого, скорее эстетического, сопротивления проникнута и пьеса «Победоносец» (2015). Это современные вариации на тему диалога Пилата и Христа, где Он (Георгиос) — и бог-победоносец, и социальный бунтарь, и пророк новой морали, разбивающей аргументы традиционалистов и державников. В пьесе мы слышим только голоса, она лишена действия. Все, что любит герой, поставлено вне закона, его любовь к людям представляется государству опасной, сродни педофильской. Для нового Пилата все плохо, что может пошатнуть власть. Любить в этом мире можно только кесаря. В новейшем мире люди точно такие же, как и в библейские времени, и точно так же длился бесконечный конфликт-диалог между властью на земле и властью на небе. Мир пребывает во зле, а Бог — лишь узкая полоска света.
Драматургия Юрия Клавдиева вертится вокруг темы веры. Испытывая в разные годы разные религиозные влияния, драматург рассказывает то про одну грань религии, то про другую, то упражняется в безверии, то неистово защищает какой-нибудь символ веры. Безусловно одно: Клавдиев фиксирует огромное желание современного человека уверовать, присвоить какое-нибудь метафизическое обоснование своей жизни, не жить в плоском горизонте. Старые мифы нужно обновить и приспособить к новым условиям, если не изобретается ничего принципиально нового. Но вместе с тем поиск веры у Клавдиева — с антиутопическими оттенками. Требовательность к духовному обоснованию жизни по-прежнему предполагает необходимость жертвы своему божеству — но человек плох и несовершенен, жертвует он не самого себя, а других. И это дискредитирует потребность в новой вере.
В жутковатом хорроре «Монотеист» (2008) этот механизм вскрыт с кошмарными подробностями. Пьеса — о юных сатанистах, хроника убийств и мучительства, своеволия и уничтожения: «В этом мире только одно имеет значение… кого ты убил». Подростки Трокси, Грэйв и Корпс, мало что понимающие в жизни, одержимы желанием заглянуть за завесу смерти, узнать потустороннее, слиться с дьяволическим разрушительным культом, выйдя в иные миры. Натренировавшись на кошке, которую парни расчленяют на могиле, они нацеливаются на человеческую жертву. «Хоть бы Люцифер реально пришел…» — мечтает наивный Трокси и позволяет убить свою бабушку-алкоголичку, которую молодые люди признают никчемной, бесполезной. Под горячую руку попадают и приятели бабки, местные бомжи-алкаши. Все сгодится для ритуального жертвенника, и идеолог сатанизма Корпс уничтожает для встречи с Люцифером и обоих своих подельников, оставаясь единственным выжившим в резне.
Корпса ждет жесточайшее разочарование — совершив ритуал «правильно», он сталкивается один на один с самим собой, со своей звенящей пустотой и бессмысленностью: «Почему я все еще не ангел ада? Почему я не в войсках Сатаны? Почему я не в аду? Почему нет никого? Где демоны?»
И в сатанизме смысла нет. Поиск альтернативной духовности приводит к опустошению и разочарованию. Корпс искал встречи с сатаной и никого не увидел на этой встрече, кроме самого себя. Сам человек, подменяющий поиск бога поиском спасения только для самого себя, становится служителем ада.
Иван Вырыпаев. «Сгорел дом, а в доме две собаки»
В очерке о Евгении Гришковце процитирован Иван Вырыпаев, который признается, что Гришковец дал ему мощный импульс для саморазвития. Но не только: Вырыпаев в начале драматургической карьеры во многом повторяет судьбу Гришковца. Иван окончил как артист Иркутское театральное училище (очень важна работа с магом театральной режиссуры и педагогики Вячеславом Кокориным, тогда возглавлявшим Иркутский ТЮЗ), работал в Магадане и Петропавловске-Камчатском (в те же годы там работает режиссер Виктор Рыжаков, с которым Ивана свяжет накрепко театральная судьба). Первый провинциальный успех пришел, когда Иван организовал в Иркутске, куда вернулся, театр «Пространство игры» и начал гастролировать по России (прежде всего, на крупном тогда фестивале театрального авангарда «Sib-Altera» в Новосибирске), писать свои первые пьесы, опробовать на сцене свои первые тексты. Есть апокриф, который свидетельствует о том, что из Иркутска Ивана Вырыпаева удалил директор местного драмтеатра, где обосновалось «Пространство игры». Якобы прозвучала сакраментальная фраза: «В Иркутске „Кислорода“ не будет». Фраза оказалось пророческой. Настоящий успех случился у Ивана уже в Москве, когда в конце 2002 года в Театре. doc (созданном при его участии) вышел «Кислород».
С тех пор прошло много лет, и Иван Вырыпаев вырос в значительную фигуру российского театра, имеющую международное значение и признание, — в западном театре пьесы Ивана ставят не меньше, чем в России. Его выделяет работа над формой пьесы, которая вызывает чаще всего неканонический образ спектакля. Драматургическое мастерство Ивана развивалось параллельно с его постановочными навыками и влияло и на театральный ландшафт всей страны: Иван предлагал всегда сложнейшие задачи театру, встававшему всякий раз в тупик перед раковинообразными структурами его пьес. Вырыпаев предлагал действительно новые драматургические формы, резко выделившие его творчество из жизнеподобной новодрамовской эстетики. Особый стиль Вырыпаева базируется на доминанте слова в пьесе и спектакле, на страсти к игре словами и особому порядку слов, царствующих над разумом. Главным действующим лицом спектакля по пьесе Вырыпаева всегда становится сам текст, вбирающий в себя ритм, формы, смыслы и философию эпохи. Современный театр, пытающийся отказаться от диктата слов, находил в Вырыпаеве «штрейкбрехера», возвращающего слову влиятельность и дидактику. Драматурга выделяло и наличие нового смыслового предложения: он претендовал на формулирование (пусть и абстрактное, лирическое, спутанное) идей, на религиозные смыслы, на последние вопросы бытия, на часто дидактический способ общения со зрителем. Но самый важный приоритет Ивана Вырыпаева — его эволюция. Каждый новый текст не похож на остальные. В них, конечно, узнавался автор, рифмовались и уточнялись смыслы и формы, но движение художественной мысли было поступательным, нигде и никогда тупиковым, буксующим. Постоянный поиск новой формы, темы и приемы перетекают из пьесы в пьесу, периферийные мотивы в одной пьесе становятся основными в другой, уточняя друг друга и создавая из разноплановых сочинений метатекст. Вырыпаев опровергает свои предыдущие позиции, постоянно спорит с самим собой. Текст пьесы «Июль», в какой-то момент признанный им злокачественным и неверным, был закрыт для театральной интерпретации, а затем снова «восстановился» в глазах автора. И все это — не мистификация, не капризы или публичное самоедство, а проявления мучающегося, думающего и ответственного за свои художественные поступки автора.
