Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 2 - Освальд Шпенглер

в том, что он дурной рисовальщик. «Предмет», а именно то, что оказывается ухваченным эскизным рисунком, близкое и вещественное, утратил свою художественную действительность, и начиная с этих пор теория искусства, оставшаяся под впечатлением Возрождения, пребывает под знаком этой необычной и нескончаемой борьбы относительно «формы» и «содержания» художественного произведения. Формулировка этого вопроса основывается на недоразумении и затушевывает его в высшей степени значительный смысл. Первое, что следовало бы принять здесь во внимание, – это надо ли понимать живопись пластически или музыкально, как статику вещей или как динамику пространства (ибо в этом глубинная противоположность фресковой и масляной техники). Второй же существенный момент – это противоположность фаустовского и аполлонического ощущения формы. Контуры ограничивают материальное, цветовые тона трактуют пространство[229]. Однако первое имеет непосредственно чувственный характер. Это повествование. Пространство же по самой своей сути трансцендентно. Оно обращается к силе воображения. Для искусства, которое находится под действием его символики, повествовательная сторона является принижением и затемнением глубинной тенденции, и теоретик, который ощущает здесь скрытое недоразумение, однако его не понимает, хватается за лежащую на поверхности противоположность содержания и формы. Проблема эта носит чисто западный характер, и она необычным образом вскрывает полный переворот, имевший место в значении элементов картины с завершением Возрождения и появлением инструментальной музыки большого стиля. В античности такая проблема, как формы и содержания, в указанном смысле не могла бы даже и возникнуть. Для аттической статуи одно и другое полностью тождественны друг другу: человеческое тело. В случае же барочной живописи все становится еще более запутанным по причине конфликта общедоступного и высшего восприятия. Все евклидовски-осязаемое является одновременно также и популярным, а значит, вся «античность» – это общедоступное искусство в подлинном смысле слова. Свет на это обстоятельство не в последнюю очередь проливает несказанно чарующее впечатление, производимое всем античным на фаустовские умы, поскольку им приходится вести борьбу за собственное выражение, отвоевывать его у мира. Созерцание античной художественной воли – величайшее отдохновение для нас. Здесь ничего не нужно завоевывать. Все дается само собой. И правда, нечто родственное этому произвело на свет антиготическое движение во Флоренции. Многие стороны творчества Рафаэля отличает популярность, Рембрандт же ни за что не мог бы быть таковым. Начиная с Тициана живопись становится все более эзотерической, и то же самое касается поэзии и музыки. Готика – Данте, Вольфрам фон Эшенбах – была такой с самого начала. Толпе прихожан ни за что не понять мессы Окегема, Палестрины или даже Баха. Моцарт и Бетховен заставляют ее скучать. Толпа эта дает музыке действовать лишь на свое настроение. С тех пор как Просвещение выдвинуло лозунг об искусстве для всех, на концертах и в галереях все лишь убеждают самих себя в собственной заинтересованности. Однако фаустовское искусство предназначено не для всех. Это относится к самой глубинной его сути. Если новая живопись обращается теперь лишь к небольшому, делающемуся все у́же кругу знатоков, это соответствует уходу от общепонятных предметов. Тем самым отрицается самодовлеющая ценность «содержания» и признается собственная действительность пространства, благодаря которому – по Канту – только и обретают бытие вещи. С тех пор в живописи появился труднодоступный метафизический элемент, который не склонен обнаруживать себя дилетанту. Однако для Фидия слово «дилетант» не имело бы никакого смысла. Его скульптура всецело обращается к телесному, а не духовному взору. Непространственное искусство a priori нефилософично.

7

С этим же связан важный принцип композиции. Отдельные вещи можно неорганически разбросать по картине – так, что они будут располагаться одна над другой, друг подле друга и одна позади другой, без перспективы и взаимного отношения, т. е. без подчеркивания зависимости их реальности от структуры пространства, хотя это и не будет означать ее отрицания. Так рисуют первобытные люди и дети, пока переживание глубины не подчинит впечатления от мира более глубокому порядку. Однако порядок этот, смотря по прасимволу, в каждой культуре свой. Являющийся для нас само собой разумеющимся способ перспективного обобщения – лишь единичный случай, и живопись иных культур его не признает и не желает. Египетское искусство любило изображать одновременные события рядами друг над другом. Тем самым из впечатления, производимого картиной, исключалось третье измерение. Аполлоническое искусство располагало отдельные фигуры и группы по полю картины с намеренным избеганием пространственных и временных отношений. Знаменитый пример этого – фрески Полигнота в Книдской лесхе в Дельфах. Здесь нет фона, который бы связывал единичные сцены. Он подверг бы сомнению значение вещей как единственно реальных – в противоположность пространству как не-сущему. На фронтоне храма в Эгине, в процессии богов на вазе Франсуа и фризе гигантов из Пергама мы имеем меандрическое выстраивание взаимозаменяемых единичных мотивов, никакой органичности. Только эллинистический период (самым ранним дошедшим до нас примером этого является фриз Телефа с Пергамского алтаря) приносит с собой неантичный мотив единой последовательности. Также и здесь восприятие Возрождения было чисто готическим. Оно даже подняло групповую композицию на такую высоту, которая оставалась образцом для всех последующих столетий, однако этот порядок исходил из пространства и был в конечном своем основании беззвучной музыкой озаренного цветом протяжения, которое посредством незримого такта и ритма уводит вдаль все рожденные из него световые сопротивления, постигаемые понимающим взором как предметы и существа. Но с выстраиванием в пространстве этого порядка, который незаметно заменяет линейную перспективу – воздушной и световой, Возрождение оказывалось уже внутренне преодоленным.

И вот по завершении Возрождения появляется густая цепь великих музыкантов начиная с Орландо ди Лассо и Палестрины вплоть до Вагнера, а начиная с Тициана и до Мане, Маре и Лейбля – ряд великих живописцев, между тем как скульптура оказывается низведенной до полной утраты своей значимости. Масляная живопись и инструментальная музыка проходят органическое развитие, цель которого была постигнута в готическую эпоху, а достигнута во времена барокко. То и другое искусство – фаустовские в высшем смысле этого слова – являются в этих рамках прафеноменами. Они обладают душой и физиономией, а значит, у них, но только у них одних, есть история. Ваяние ограничивается парой изящных случайностей, затененных живописью, парковым искусством или архитектурой. Однако в целостной картине западного искусства без них вполне можно было бы обойтись. Никакого скульптурного стиля больше не существует – в том смысле, в каком имеется живописный и музыкальный стиль. Произведения Мадерны, Гужона, Пюже и Шлютера не связывает меж собой ни устойчивая традиция, ни необходимая взаимосвязь. Уже у Леонардо постепенно развивается настоящее презрение к ваянию. В крайнем случае он еще признает бронзовое литье по причине его живописных преимуществ – в противоположность Микеланджело,