Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Келефа Санне

самым важным постпанк-ансамблем в Америке стали R. E. M., уроженцы Афин, штат Джорджия, сочинявшие необычные песни под аккомпанемент гитарного бренчания – одновременно загадочные и простодушные. R. E. M. были, казалось, полностью лишены пафоса – и тем не менее, к концу 1980-х превратились в одну из самых популярных групп в США; по этой самой причине я еще долго их не слушал и уж подавно не покупал их альбомы.

Большинство записей, которые покупали мы с Мэттом, издавались на гордых независимых лейблах, возникших на обломках панк-взрыва. Это не был сверхновый феномен: небольшие лейблы способствовали развитию ритм-энд-блюза, рок-н-ролла и многих других жанров; более того – некоторые крупные лейблы когда-то были независимыми, включая Atlantic Records, фирму, основанную в 1947 году и присоединившуюся к корпоративному конгломерату Warner Bros лишь двадцать лет спустя. Но обычно маленькие лейблы стремились к тому же, к чему и большие – к хитам и продажам, – иногда даже сильнее. По контрасту, у инди-лейблов эпохи панка (Alternative Tentacles, Dischord, Epitaph, Homestead, Lookout! Records, SST, Touch and Go и многих других) была парадоксальная миссия. Они хотели заниматься коммерцией, не превращаясь при этом в коммерческие предприятия. Успешный инди-лейбл, как любой малый бизнес, наращивал клиентскую базу, культивируя репутацию надежного поставщика качественных релизов. А вышеупомянутый дефицит предложения означал, что такой лейбл приобретал особое влияние: ограниченное, но достаточно существенное количество его продукции попадало на полки магазинов по всей стране, а значит, почти гарантированно расходилось, по меньшей мере, неплохо (иногда я тратил свои “обеденные” деньги на кассету неизвестной мне группы, просто потому что доверял выпустившему ее лейблу). Но при этом лейблам предстояло убедить клиентов и в том, что они занимаются всем этим не только ради денег. Так, компания Dischord намеренно устанавливала необычно низкую цену на все свои издания, распространяя таким образом убеждение, что другие, в особенности самые крупные лейблы занимаются обманом покупателей. Инди-лейблы предлагали клиентам хорошую сделку с подспудным месседжем: жизнь куда интереснее (и куда доступнее) на периферии.

Как это обычно свойственно владельцам мелких бизнесов, музыканты и дельцы, работавшие в этом мире, обычно бывали трудолюбивы и экономны. В книге 2001 года “Our Band Could Be Your Life” (“Наша группа может стать твоей жизнью”) о независимых американских лейблах 1980-х Майкл Азеррад отмечал, как много они работали. Безбашенность панк-рока 1970-х уступала место более прагматичному взгляду на жизнь, что очень ему нравилось. “Это было настоящим освобождением сразу на нескольких уровнях, – писал он. – Прежде всего освобождением от эгоизма, жадности и самоуверенности рейгановской Америки. Инди-андеграунд делал скромный образ жизни не просто привлекательным, а единственно нравственно верным”. Азеррад делал упор не на хаотической атмосфере концертов Black Flag, а на “самоотверженной работоспособности” музыкантов группы – гитарист Грег Гинн был также основателем и руководителем SST, одного из самых влиятельных лейблов на всей американской панк-сцене. Стив Альбини из саркастичной чикагской группы Big Black взял за правило запечатывать любое соглашение лишь рукопожатием – не подписывая никаких документов. И даже превратившись в одного из самых знаменитых продюсеров в рок-музыке, работавшего с Nirvana и другими популярными артистами, он последовательно отказывался определять себя как “продюсера” – это казалось ему претенциозным, в отличие от скромной строчки “записано Стивом Альбини” на задней обложке соответствующих релизов. Sonic Youth считались в США чем-то средним между панк-группой и арт-проектом – аккуратно диссонирующие, хитросплетенные гитарные партии сделались их визитной карточкой. Но Ли Ранальдо, один из музыкантов ансамбля, сказал в интервью Азерраду, что в европейских турах обратил внимание: тамошние группы куда менее трудолюбивы, чем американские. Он произносил это с гордостью, даже можно сказать – патриотично.

Я не был провидцем и не мог знать, что этот мир маленьких групп, маленьких лейблов и маленьких музыкальных магазинов не просуществует долго. В колледже я иногда паковал ненужные диски и пластинки крупных лейблов и оттаскивал их в местные рекорд-шопы, чтобы поменять на меньшее количество малоизвестных релизов, которые мы по-настоящему будем слушать. Эти лавочки так мне нравились, что я устроился на посменную работу сразу в несколько – первой стала Discount Records на Гарвард-сквер, позже превратившаяся в малопривлекательный корпоративный магазин компакт-дисков (“Нет скидок – нет записей”[47], – иронизировали мои панк-друзья). Главное воспоминание того периода – то, как я однажды продал альбом Hole “Live Through This” Пи Джей Харви, британской певице и автору глубоких, жестких по звучанию песен; Харви почти все время молчала, и я даже не был уверен, что это она, пока не прочел имя на ее кредитной карточке.

В какой-то момент я взял академический отпуск в Гарварде, чтобы проводить еще больше времени в мире аудиозаписей. На протяжении года я работал на пятидневке на складе местной розничной сети Newbury Comics: в мои обязанности входило приклеивать ценники к дискам. Параллельно я был сотрудником и покупателем небольшой музыкальной лавки на Гарвард-сквер, где мне выпал шанс не стать одним из типичных душных мужиков за прилавком. Вообще я не до конца уверен, что сотрудники музыкальных магазинов заслуживают репутацию “снобов” и “совершеннейших элитистов”, как выразился персонаж фильма “Фанатик” 2000 года. Даже в эпоху процветания этих торговых точек работа на кассе, как правило, оплачивалась скудно. А еще, подобно многим сотрудникам ритейла, мы, продавцы в музыкальных магазинах, иногда сталкивались с трудностями, пытаясь выполнить специфические и часто противоречивые пожелания клиентов. Многие из них, по моим наблюдениями, ждали, что я разделю их энтузиазм по поводу любой покупки: “Это потрясающий альбом, правда?” Это всегда был тяжелый вопрос, потому что на него нужно было найти ответ одновременно дружелюбный и правдивый, причем сделать это быстро. В подобном обмене репликами малейшая пауза уже может быть интерпретирована как знак осуждения.

Из-за прилавка я лучше понял, как устроена экономика музыкального магазина. Азеррад в своей книге неодобрительно отзывался о популярных инди-группах вроде тех же Sonic Youth, со временем заключивших контракты с крупными корпорациями: “Как только они подписались на мейджор-лейбл, важная связь с андеграунд-сообществом была навсегда утеряна”. Однако широкое распространение музыкальных магазинов в 1990-е было во многом отражением силы крупных лейблов. Для лавки вроде той, в которой я работал, новые записи с независимых лейблов были инструментом, привлекающим клиентов – двух– или трехдолларовая разница в цене была нерелевантна, особенно если вычесть общую стоимость релизов, которые ты заказал, но не смог продать. Б/у-пластинки и диски, в том числе мейнстримные, приносили больший доход, особенно если удавалось приобрести их по дешевке – если разорялся чей-то бизнес или просто человек расчищал завалы старья в гараже (помню странное чувство дежавю от прочесывания секции б/у-пластинок в другом магазине – поговорив с владельцами, я выяснил, что они выкупили весь ассортимент закрывшейся парой лет