Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант

прошлое к своему музыкальному наследию и к непосредственно окружающему его слушателю. Наградой ему было восхищение, однако его не исполняли несколько десятилетий после его смерти. Космополитичный гений Генделя создал нечто совершенно новое и человечное. Потомки помнили о нем благодаря двум-трем произведениям, которые следующие поколения умертвили чрезмерно помпезными оркестровками, и кровоточащим ошметкам, выдранным из его опер, – то был результат упоения фальшивой версией прошлого, которое душило в зародыше английскую музыкальную мысль на протяжении следующей сотни лет. Скарлатти обращался к будущему посредством небольших музыкальных объектов, клавирных сонат. То был один из возможных путей к Новому времени.

Слово «барокко» изначально обладало негативным смыслом, означая нечто чрезмерно насыщенное, изукрашенное и преувеличенное. С тех пор как наследие Баха перешло в руки его сыновей, вкусы обращались в сторону чего-то более внятного и просвещенного: к классицизму.

Часть V

Классицизм

(1740–1790 гг.)

Вскоре после смерти Баха в 1750 году один ученый автор в своем сочинении отметил, что «старые, темные гнойники» сосуществуют с «более насыщенным вкусом и более прекрасными звуками нашей новейшей музыки»[407]. Это была реакция на спор между полемистами Иоганном Адольфом Шайбе и Иоганном Абрахамом Бирнбаумом о достоинствах Баха-композитора в конце 1730-х годов: по их мнению, старая манера контрапункта была «выспренней», «путаной», а «естественные элементы» затемнялись «избытком искусства»[408]. Композиторы и мыслители новой эпохи Просвещения занимались, по меткому, хотя и грубому высказыванию одного исследователя, «выносом мусора»[409]. Опрятная галантность в музыке сменялась первыми звуками романтического томления: та красота, которую мы называем классицизмом, находилась между двумя этими тенденциями. В конце этой прекрасной, но короткой эпохи Гайдн суммировал ее достижения, положив слова книги Бытия на такую непретенциозную вещь, как аккорд до мажор: «Да будет свет, и стал свет».

Музыка в контексте, социальном и эстетическом

Более терпимый дух эпохи вывел на оперную сцену группу и более правдоподобных и разнообразных персонажей. Аристократов можно было изображать совершающими ошибки, слуг – человечными и обладающими достоинством. Пугающие заморские персонажи, подобные турецкому паше в «Похищении из сераля» (1782) Моцарта или же созданному под влиянием масонских идей верховному жрецу из «Волшебной флейты» (1791), могли оказаться просвещенными мудрецами. Церковная музыка тем временем стала практически разновидностью оперы: венский церковный стиль уже не занимался распутыванием сложных теологических вопросов, как это было во времена Баха и Бёрда. Идеи переместились в иные пространства.

Принципиальным новшеством стало признание того, что инструментальная музыка может подражать человеческим эмоциям. Француз Шарль Батте писал, что «музыка без слов все равно музыка», добавляя: «Музыка говорит со мной Звуками: это естественный для меня язык: если я не понимаю его, значит, Искусство ухудшило Природу вместо того, чтобы сообщить ей совершенство»[410]. Музыка имела смысл, и задачей искусства было сообщать этот смысл слушателю, обладавшему пониманием и вкусом. Именно таково было назначение форм и мелодий эпохи классицизма.

Ученое искусство контрапункта по-прежнему почиталось, однако хороший вкус предписывал осторожное обращение с ним. Эта идея не нова. В 1737 году Жан-Филипп Рамо хвалился: «Не столько я стараюсь выказывать высокую ученость в своих композициях, сколько, напротив, стремлюсь скрывать искусство с помощью искусства; ибо я тружусь для обладающих вкусом, а не ученых людей, поскольку первых много, тогда как последних вовсе почти нет»[411].

Для классического композитора необходимо было обладать и ученостью, и вкусом. Гайдн, как известно, сказал отцу Моцарта Леопольду (или, по крайней мере, Леопольд сообщил своей дочери, что Гайдн так ему сказал): «Говорю вам перед Богом, как честный человек, ваш сын – величайший композитор, кого я знаю лично и по имени; у него есть вкус, а сверх того и величайшие познания в композиции»[412][413]. Выбор слов примечателен: он хвалит юного Моцарта за Geschmack, то есть за хороший вкус или тонкое чувство, и за «die grösste Compositionswissenschaft» – эта фраза описывает не просто знание науки и техники, но владение тем и другим. Это важно: два этих качества различны, но дополняют одно другое; необходимые, но разные. Один из первых биографов Моцарта Франц Нимечек делает сходное замечание, восхищаясь его «Kunst des Satzes» (буквально – «искусство высказывания», то есть формальное и техническое умение) вместе с «грацией и очарованием его искусства»[414].

Принципиально важным считалось усвоение и использование новым стилем старых техник: Гайдн, Моцарт и Бетховен знали и любили музыку Баха и Генделя даже несмотря на то, что их аудитория все меньше готова была ее слушать. Есть чудесная история о Моцарте, весело читающем восьмиголосный мотет Баха, ноты с партиями которого разбросаны по полу и спинкам стульев комнаты для певчих в церкви Святого Фомы в Лейпциге, и восклицающем: «Здесь есть чему поучиться!»[415] В другой раз он пишет, что импровизировал фуги «из головы»[416] и даже сочинил прелюдию по мотивам одной из них, когда ему пришлось записывать фугу (хотя, как это часто было в случае с любвеобильным Моцартом, делал он это не только из небесного намерения прикоснуться к высокому искусству, но также в качестве попытки впечатлить милую молодую жену Констанцию, которой, судя по всему, нравились такие фокусы).

Как и в случае барокко, эволюцию музыкальной эстетики лучше всего проследить на примере оперы. В ней по-прежнему существовала несколько гибридная смесь разных международных влияний. В рамках эстафеты поколений Иоганн Адольф Хассе, немецкий верховный жрец итальянской барочной оперы-сериа, встретился в Вене с юным Моцартом. Для взрослого Моцарта фраза «немецкая опера» однозначно означала наследующий опере-буффа зингшпиль популярных театральных трупп, в отличие от величественной оперы-сериа Метастазио на итальянском языке. Много путешествовавший ирландский тенор Майкл Келли описывал музыкальную и языковую мешанину оперного театра в своем отчете о лондонском сезоне 1791 года[417]: два хорошо известных итальянских сочинения, переведенные на английский, с оригинальной музыкой Мартини и Сальери, аранжированной и дополненной англичанином Стивеном Сторасом; «серьезная опера» и «комическая опера», исполняющиеся вместе в Пантеоне на Оксфорд-стрит труппой, состоящей по большей части из итальянцев; и две домашние комедии, «Крестьянка» и «Ни песен, ни ужина», оказавшиеся последними представлениями в старом театре на Друри-лейн перед его закрытием, которое было отмечено трогательными некрологами в газетах: «Умерла в субботу ночью после медленного угасания старушка мадам Друри, пережившая шесть царствований и видевшая множество поколений пред собой»[418].

Слушатели шли в оперу не для того, чтобы смотреть представление. Согласно дипломату и театралу Джакомо Дураццо в 1756 году:

Театральные ложи –