О дивный тленный мир - Хейли Кэмпбелл

месяца спустя умерла Мэрилин Монро. Всего через несколько дней после того, как кто-то сделал в морге для документации тот черно-белый снимок, который позже появится в интернете, Уорхол создал первые знаменитые шелкографии ее улыбающегося лица. В последующие месяцы серия, которую он назвал «Смерть и катастрофы», пополнилась самоубийцами, жертвами автомобильных аварий, взрывами атомных бомб, борцами за гражданские права, которых травят собаками, двумя домохозяйками, отравившимися тунцом из банки, а также несколькими картинами электрического стула в тюрьме Синг-Синг в 50 километрах к северу от Нью-Йорка. С каждым новым оттиском — некоторые раз за разом повторяются в решетке одного холста — Уорхол все дальше уходил от того чувства, которое провоцирует сцена, и создавал дистанцию между собой и реальностью. Кажется, будто церковь научила его: история теряет остроту от повторения.

Схожий эффект я замечаю в случае аккаунта Crime Scene Cleaners, Inc. Это тоже решетка, три картинки вдоль, двенадцать вниз, любительская версия «Смерти и катастроф». Здесь трагедии, боль, насилие, но этих изображений сотни, и я потеряла к ним чувствительность. Получилось очередное издание Rotten.com. «Чем больше смотришь на одно и то же, — говорил Уорхол, — тем больше теряется смысл и тем лучше твое самочувствие и больше пустота внутри»[52].

Именно на этой серии Уорхола я всегда задерживалась, читая подростком книги об искусстве. Его интересовали те же вещи, что и меня. Я не задавалась вопросом о том, почему он искал образы смерти, и лишь потом осознала, что мотивация у нас была разная. Я хотела понять смерть, он — убежать от нее.

Мне никогда не приходило в голову, что Уорхол боялся. Мне казалось: он просто провоцирует. О своих страхах он говорил Гельдцалеру во время телефонных звонков поздно ночью, этих тихих криков о помощи во тьме. «Иногда он признавался, что ужасно боится умереть, если уснет, — вспоминал Гельдцалер, — поэтому лежал в постели и прислушивался к ударам сердца»[53]. Братья Уорхола, Джон и Пол, были уверены, что этот ползучий страх появился после смерти отца. Энди тогда было 13 лет. Тело принесли домой и на три дня положили в гостиной. Энди тогда прятался под кроватью, плакал, умолял мать отпустить его пожить у тети, и та, опасаясь, что вернется ревматическая хорея — неврологическое заболевание, также известное как пляска святого Витта, — разрешила.

Уорхол никогда не видел настоящую смерть своими глазами и довольствовался газетными репортажами, линзой фотографа. В отличие от меня, в 13 лет ему представилась возможность посмотреть на нее вблизи, и он сказал нет. Лишь в 1970-е, пережив почти смертельные пули Валери Соланас[54], он стал разрабатывать тему собственной смертности в автопортретах и черепах. И все же страх не прошел до конца жизни. Уорхол никогда не ходил на похороны и поминки и в 1972 году даже отказался присутствовать на похоронах матери. Он стал жертвой образов, имевших власть его преследовать, и посредством искусства пытался бороться с этой силой, а не пользоваться возможностями увидеть в смерти что-то иное, не ужасающее, хотя жизнь их предоставляла. Прекрасные плоды его избегания висят в галереях по всему миру.

«Фотографию изобрели в 1839 году, и с тех пор она водит компанию со смертью», — писала Сьюзен Зонтаг[55]. Причины делать такие снимки многочисленны и разнообразны, как и мотивация на них смотреть. Когда викторианскими камерами на треноге фотографировали умирающих и мертвых детей, это могло быть все, что от них останется. Иногда они лежали на толстой ткани, за которой скрывалась державшая их мать, иногда — уже в крохотном гробу, рядом с которым в ожидании экспозиции неловко позировали убитые горем родители. Потом в полицейских целях стали фиксировать на пленке места преступлений и аутопсию. К этой категории относились столь знакомые мне снимки пяти убитых в 1888 году женщин: Полли Николс, Энни Чапман, Элизабет Страйд, Кэтрин Эддоуз, Мэри Келли. Спустя десятилетия фотограф по прозвищу Уиджи (на самом деле его звали Артур Феллиг) стал увеличивать газетные тиражи, сделав смерть сенсацией и приманкой. Он увековечил всплеск насилия в 1930-х годах: конец Великой депрессии, отмена сухого закона и начало активной борьбы государства с организованной преступностью вызвали волну убийств по всему Нью-Йорку. Он всегда фотографировал не само действие, а его непосредственный результат: благодаря полицейской радиостанции (он был единственным внештатным газетным фотографом, имевшим соответствующее разрешение) ему удавалось прибыть в нужный момент и успеть щелкнуть тело в луже крови и перевернутую гангстерскую шляпу на тротуаре, прежде чем все накроет белая простыня. Его снимки разлетались по первым полосам: сотни тел, сотни историй. Он вырезал их и прикалывал к стенам своей мрачной квартиры-студии через дорогу от полицейского департамента Нью-Йорка в качестве трофеев. Комната была покрыта жертвами преступлений. «Убийства — это мой бизнес»[56], — говаривал он.

Человеческое зрение и показания подвержены ошибкам, поэтому фотожурналистика сыграла важнейшую роль не только в сомнительном с этической точки зрения мире таблоидов, но и в далеком от него документировании доказательств. В 1945 году Маргарет Бурк-Уайт, первая американка — военный фотограф и первая женщина, которой позволили работать в зонах боевых действий, с Третьей армией генерала Паттона прошла по терпящей крах Германии. Ей тогда было 40 лет. Снимки нацистских зверств — эти неопровержимые, важные свидетельства — у нее самой получалось психически обработать лишь позднее, в темной комнате фотолаборатории. «Я твердила себе, что поверю в неописуемые ужасы, которые увидела во внутреннем дворе, лишь когда смогу взглянуть на собственные фотографии, — вспоминала она через год в мемуарах о сценах в Бухенвальде. — Фотоаппарат был почти облегчением. Он возводил легкий барьер между мной и открывшимся передо мной чистым кошмаром»[57]. Ее фотографии опубликовал журнал LIFE[58]. Это был один из первых отчетов, показавших недоверчивой широкой публике, что собой представляли лагеря смерти.

Фоторепортеры находятся на линии, отделяющей действие и запись о нем. Их работа нужна, чтобы мир узнал о случившемся, однако за это они иногда платят большую личную цену. Кевин Картер получил Пулицеровскую премию за снимок 1993 года, на котором стервятник смотрит на упавшую от голода суданскую девочку[59]. Когда снимок опубликовала The New York Times, читатели начали отправлять в редакцию письма с вопросами: они хотели знать, что было дальше и помог ли фотограф. Спустя несколько дней газета выпустила заметку, в которой сообщалось, что птицу прогнали, а ребенок продолжил свой путь, хотя неизвестно, удалось ли ему добраться до палатки с едой[60]. Через три месяца после вручения премии Картер, которому тогда было 33 года, покончил с собой, отравившись газом в своем пикапе. В предсмертной записке он в том числе признавался: «Меня преследуют живые воспоминания: