Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Келефа Санне

Джорджу, поначалу пришел на правах экзотического британского импорта. В 1990 году Роберт Кристгау на страницах Village Voice вступил в “полемику вокруг «рокизма», которая взбаламутила британскую музыкальную прессу в начале 1980-х”. По его мнению, сами споры отражали “растущий национализм и антиамериканизм британских вкусов”. То, что антирокисты обычно превозносили стильные британские поп-группы, а рок, который они стремились сбросить с пьедестала, чаще всего оказывался американским, не казалось ему простым совпадением. По оценке Кристгау, борьба против рокизма одновременно была протестом против Америки:

Ирония, дистанция, поза – все это было особенностью британского рока со времен The Beatles и The Rolling Stones, отчасти потому, что таков европейский путь, а отчасти потому, что рок изначально не был британской музыкой – усвоившие его обиход через вторые руки британцы, привыкшие гордиться своей аутентичностью, выглядели по-дурацки <…> Не сомневайтесь: американский рок и сегодня более искренен. Или, точнее говоря, американские рокеры ведут себя более искренне – им настолько некомфортно в роли артистов, что они стараются всячески ее минимизировать.

Обвинения в ограниченности кругозора не были лишены оснований – особенно когда речь шла о NME и других британских изданиях, авторы которых традиционно превозносили до небес все, что происходило на их локальном музыкальном рынке. Но это не делало спор вокруг рокизма менее релевантным в Америке, тем более что первенство того, что Кристгау называл “американским роком”, чем дальше, тем больше оказывалось под угрозой.

На рубеже веков бойз-бэнды достигали оглушительного успеха, рэперы находились на подъеме, да и кантри с R&B никуда не исчезали. Тем не менее язык поп-критики зачастую оставался языком рок-критики, и рок-н-ролл продолжал располагаться на самом верху культурной иерархии. Иногда в Зал Славы рок-н-ролла принимали артистов не из рок-среды, и на обложках Rolling Stone, главного американского музыкального журнала нескольких десятилетий, они тоже порой светились. Но в мейнстримных журналах и газетах рок-музыка продолжала притягивать непропорционально высокую долю критического внимания на фоне ее снижающейся популярности. Рок-н-ролл часто изображался как заведомо более значительный жанр, чем все остальные – и в особенности чем поп. В 2001 году, желая сделать так, чтобы ее начали принимать всерьез, группа *NSYNC позировала для обложки Rolling Stone в джинсах и кожаных куртках под заголовком “Самая популярная группа в мире” (слово “группа” без уточнений неизбежно означало “рок-группу”, а не, например, “бойз-бэнд” – заголовок приглашал читателей поставить *NSYNC в один ряд с респектабельными рок-артистами вроде The Red Hot Chili Peppers, Metallica и Green Day). В статье объяснялось, что Джастин Тимберлейк, главный сердцеед ансамбля, оказывает благотворное влияние на поп-звезду Бритни Спирс, с которой он тогда встречался. Журнал с одобрением отмечал, что Тимберлейк помогает ей “отойти от коммерческой «жвачки» в сторону более ро́кового звучания”. Через несколько месяцев Спирс выпустила альбом с кавер-версией песни “I Love Rock’n’Roll” внутри – это была “ро́ковая” вещь, которую парой десятилетий ранее прославила Джоан Джетт. Но почему возвращение к стилю Джоан Джетт считалось более достойным, чем современная “жвачка”, которая вообще-то и сделала Бритни Спирс (а также *NSYNC) знаменитой?

Когда Спирс выпустила свою версию “I Love Rock’n’Roll” на сингле в 2002 году (ей не суждено было стать хитом), я работал поп-критиком в The New York Times и чувствовал, что дебаты о рокизме превращаются в некий секрет для посвященных – несколько музыкальных критиков всерьез в них участвовали, но все остальные не имели о них ни малейшего представления. Поэтому в 2004 году я написал для газеты эссе о рокизме. Оно называлось “Рэп против рокизма” и стартовало с обсуждения недавнего поп-фиаско: случая с Эшли Симпсон, которую незадолго до того поймали на использовании “фанеры” на выступлении в шоу “Saturday Night Live”. Мой текст был задуман не столько как выступление в защиту конкретно Симпсон, сколько как выступление в защиту поп-певцов, “фонограммщиков” и всех остальных, кто провалил рок-н-ролльный тест на чистоту. Мне хотелось бросить вызов идее, что видеоклипы обязательно более поверхностны, чем живые концерты, или что дух диско отчего-то заведомо более фальшив, чем дух панка.

Конечно, было куда проще отвергнуть клише рокистской музыкальной критики, нежели объяснить, что именно предлагается взять им на смену. В своем эссе я упомянул несколько артистов, от которых обычно отмахивались критики, завороженные идеалами рок-н-ролла. Я писал о том, как хип-хоп-мейнстрим, со всей его яркостью и коммерческими амбициями, оскорблял рок-критиков, предпочитавших более страстную и непричесанную музыку. Я прославлял R&B-певицу, известную под псевдонимом Твит, которая, к сожалению, так и не смогла повторить успех сумрачного, змеящегося дебютного сингла “Oops (Oh My)”. Я писал об Алане Джексоне, кантри-певце, покорявшем чарты, который почти не привлекал внимания критиков именно потому, что его песни были приятны на слух и легкомысленны – а не дерзки и непокорны. А еще я отметил парадокс, существовавший со времен Боя Джорджа: настоящий бунт против рокизма не будет выглядеть по-бунтарски. “Невозможно бороться с рокизмом, потому что сам язык борьбы за правое дело – это и есть язык рокизма”. Если мы хвалим поп-звезду Кристину Агилеру за сильный характер и феминистские тексты песен, то, получается, все еще чествуем именно старые рокистские достоинства (силу характера, праведность и неподкупность), пусть и в артистке нового типа. В этом ракурсе у рокизма оказывается немало общего с панк-энтузиазмом, охватившим меня в подростковом возрасте: и то и другое – мировоззрения, которые можно воспринять и нельзя победить.

Я был обрадован и немного удивлен, когда в Times прислали несколько писем, полемизировавших с моим текстом. Джим Де Рогатис из газеты Chicago Sun-Times был одним из тех критиков, которых критиковал я; он пылко, но беззлобно отрицал свою принадлежность к “этому кошмарному клубу рокистов” (наоборот, писал он, “я всегда протестовал против ностальгии и близорукости бэби-бумеров”). Один из читателей утверждал, что от взгляда внимательного слушателя никогда не укроется разница между “энтертейнерами” типа Эшли Симпсон и настоящими “артистами”, которые, в отличие от Симпсон, сами пишут и продюсируют свою музыку. Другой описал мое эссе как “лицемерное” и “злокозненное”, настаивая, что вовсе не обязательно быть “гетеросексуальным белым мужчиной-шовинистом”, чтобы ценить в музыке “цельность, страсть и громкие гитары”. Из-за того, что он был опубликован в Times, мой текст вдохнул новую жизнь в споры вокруг рокизма, которые продолжили вестись и в следующие месяцы и годы.

Некоторые участники этих споров даже придумали запоминающееся название для позитивной “антирокистской” идеологии, которую они поддерживали. Они окрестили ее “поптимизмом” – этот каламбур отсылал к сцене “нью-попа”, из которой выросла “гонка против рокизма”. Поптимизм предполагал не только привязанность к поп-музыке, но и более сложное отношение к музыкальной критике как таковой. Если “поптимизм” был родным братом “оптимизма”, разумеется, подразумевалось, его последователи будут прославлять поп-музыку. Но в этой инвертированной иерархии