Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Келефа Санне

короче – хаус-музыка. Песня Джефферсона с ее триумфальным рефреном была то ли признанием в любви новому жанру, то ли уведомлением о его рождении: “У нас будет хаус! Музыка! Всю ночь напролет!”

Ни одна из этих записей даже близко не подошла к чартам Billboard, но в Чикаго именно они были поп-музыкой или по крайней мере популярной музыкой: классные хаус-треки расходились в местных музыкальных лавках десятитысячными тиражами, а радиостанции транслировали миксы хаус-диджеев. Тем временем о чикагской сцене прознали несколько умельцев из Детройта – и занялись производством своих собственных электронных композиций. Как и чикагские первопроходцы, детройтские музыканты были темнокожими, в равной степени испытавшими влияние доморощенных грувов Parliament-Funkadelic и инопланетных электронных звучностей немецкой группы Kraftwerk, для которой продвинутая технология была не только средством производства, но и поводом для рефлексии в текстах песен. Одним таким умельцем был Хуан Аткинс, взявший себе псевдоним Model 500 (за его “этническую неопределенность”, согласно более позднему объяснению самого артиста), – в 1985 году он выпустил жесткий, дерганый трек “No UFOs”, ставший клубным хитом в том числе в четырех часах езды к западу от Детройта, то есть в Чикаго. Не менее громко на чикагских танцполах прозвучала и “Strings of Life”, композиция Деррика Мэя 1987 года, вызвавшая восторг и изумление у посетителей вечеринок Фрэнки Наклза. В ней не было ни слов, ни партии баса – лишь сбивающий с толку коллаж электронных струнных и фортепианных аккордов, придавленных энергичным битом, который мутировал, видоизменялся, пропадал на мгновение, а затем возвращался с новой силой.

Выяснилось, что чикагские диджеи были не единственными поборниками диско, находившимися в постоянных поисках новой танцевальной музыки. В Англии, в не чуждом экспериментам клубе “Hacienda” в Манчестере, стали включать хаус-пластинки, и в июле 1986 года модный британский лайфстайл-журнал i-D отправил корреспондента в Чикаго изучить местную сцену, которая, как поясняла редакция, была “главной сенсацией у диджеев и скаутов рекорд-лейблов в последние три-четыре месяца”. После того как статья вышла, песня “Love Can’t Turn Around” чикагского хаус-продюсера Фарли “Джекмастера” Фанка вскарабкалась на десятое место британского поп-чарта; год спустя другой продюсер из Чикаго, Стив “Силк” Херли, достиг первого места с композицией “Jack Your Body”. Вдохновившись этими достижениями, компания Virgin Records решила познакомить британских слушателей с другой группой продюсеров со Среднего Запада: в 1988-м лейбл выпустил сборник под названием “Techno! The New Dance Sound of Detroit”. Он тоже оказался неожиданно успешным: в топ-10 попал трек “Big Fun” проекта Inner City, ведомого Кевином Сондерсоном, одним из тех самых детройтских умельцев. Помимо прочего, релиз подарил название самому жанру – вслед за треком Аткинса “Techno Music” слово “техно” стало стандартным термином для обозначения этой происходившей из Детройта музыки, более прохладной и таинственной, чем чикагский хаус.

Успех техно и хауса в Британии был особенно удивителен на фоне отсутствия интереса к этим звукам в США. Но затем произошло нечто еще более странное. Несколько белых британских диджеев съездили на каникулы в испанскую Ибицу, где днями и ночами слушали танцевальную музыку всех видов, включая и хаус, а также пристрастились к ранее не слишком распространенным таблеткам, которые официально назывались MDMA, а неофициально – экстази: за порождаемое ими ощущение дружелюбной эйфории, при котором музыка кажется лучше, а люди – приятнее. Вернувшись в Лондон, они попытались воссоздать на собственных вечеринках то же раскованное сочетание танцев и разгула; в то время как большинство лондонских клубов культивировали шикарный и дорогой стиль, эти мероприятия были намеренно скромными и демократичными, а собирались на них в основном люди в мешковатой одежде или в футболках с улыбающимися рожицами – словно на отдыхе. Главным хитом этой сцены стала не какая-то из вышеупомянутых композиций, попавших в чарты, а относительно малоизвестная запись – но весьма любопытная: трек “Acid Trax” 1987 года чикагского проекта Phuture. Чикагский хаус часто звучал сыро, но “Acid Trax” даже на его фоне казался необыкновенно минималистским: в песне не было ничего, кроме качающего бита и невероятно извилистой клавишной партии, полученной в результате кручения ручек на компактном синтезаторе Roland TB-303, который вообще-то предназначался для программирования электронного баса. Рон Харди, буйный конкурент Фрэнки Наклза, ценил “Acid Trax”, и лондонским гулякам он тоже пришелся по душе, став основой целого поджанра, который назывался “эйсид-хаус”[75] – так же стали определять и всю цветущую клубную сцену города. Термин получился слегка сбивающим с толку, ведь преобладающим наркотиком в Лондоне тех времен был не диэтиламид лизергиновой кислоты, или ЛСД, а экстази, название которого чаще всего сокращали просто до буквы “э”. Тем не менее он закрепился, и в феврале 1988 года британский музыкальный еженедельник Record Mirror сообщил читателям, что “эйсид-хаус” – это “самый сумасшедший и самый крутой танцевальный саунд прямо сейчас”, с одобрением отметив, что количество мелодий в этой музыке “равно нулю” (в свежем документальном фильме британского четвертого канала диджей Пьер из Phuture вспоминал, как изумлен он был, узнав об эйсид-хаус-сцене в Великобритании: “Белым нравится хаус?!”). В статье упоминалась “наркотизированная атмосфера” британских танцполов; автор задавался вопросом: “как скоро наши «блюстители нравов» начнут утверждать, что поощрять эту музыку – значит поощрять пропаганду наркотиков среди несовершеннолетних?”

Оказалось, что ответ на этот вопрос – приблизительно через полгода. К лету 1988 года британская нация была одержима эйсид-хаусом – тысячи людей регулярно собирались в клубах и на вечеринках под открытых небом. Британская пресса забила в набат, опубликовав несколько статей, де-факто только что не умолявших молодежь лично удостовериться, отчего происходит весь сыр-бор. “Наркотическая опасность: культ «эйсид-хауса» вызывает к жизни призраки 1960-х”, – гласил заголовок в августовском номере The Observer; автор статьи описывал “юношей и девушек с пустыми взглядами” на клубном танцполе и утверждал, что “эйсид-хаус” – это “самый мощный молодежный тренд со времен панка”. Спустя два месяца издание вышло с еще более шокирующим заголовком: “Кислота пожирает мозг”. В этот раз текст рассказывал об опасностях экстази; этот наркотик, по мнению автора, был “уникально ядовитым” – в доказательство приводилось исследование невролога из университета Джонса Хопкинса на тему повреждений мозга. В том году в свет вышла целая серия песен, так или иначе посвященных “кислоте”, – их иногда запрещали на радиостанциях под предлогом борьбы с пропагандой наркотиков: например, “We Call It Acieeed” проекта D–Mob и “It’s a Trip” дуэта Children of the Night (через несколько лет группа Shamen даже попала в чарты с дурацким танцевальным треком “Ebeneezer Goode”; цензоры не сразу сообразили, что словосочетание из заголовка сокращалось в песне до “eezer Goode”[76]). Относительно нишевый американский музыкальный жанр в итоге вызвал в Британии общенациональную дискуссию; чем дальше, тем чаще полицию звали разгонять стихийные молодежные танцевальные вечеринки на промышленных складах или прямо на природе, в сельской местности. В ноябре New Musical Express,