Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Келефа Санне

Машины, темнокожего рэпера из Баффало, штат Нью-Йорк, которого Эминем подписал на свой рекорд-лейбл. Конвэй, как нетрудно предположить, отзывался об Эминеме комплиментарно, отмечая как его технические навыки, так и его преданность хип-хопу. Однако он оговорился, что для некоторых потенциальных слушателей это ничего не значит. “Я с раена и до сих пор живу на раене, – сказал он. – И у меня на раене нет ни одного человека, у кого из тачки гремела бы музыка Эминема”.

Ваши голоса слишком мягкие

С тех самых пор, как я подсел на хип-хоп, я думал о том, как мне повезло жить именно в ту эпоху, когда изобретательная, полная жизни поэзия из афроамериканских рабочих кварталов превратилась в одну из самых влиятельных художественных традиций в мире. Не было никаких оснований предполагать, что эта музыкальная форма навсегда сохранит связь с афроамериканским молодежным сообществом или широкую популярность. И к концу 2000-х, когда продажи альбомов пошли на спад (а продажи хип-хоп-альбомов – особенно), казалось вероятным, что полоса везения подходит к концу. Локальная инфраструктура хип-хопа, обогатившая жанр целой вереницей региональных сцен и подходов, стремительно исчезала под натиском многих факторов, в том числе цифровой дистрибуции контента, позволявшей музыкантам и меломанам слышать то, что происходит за пределами их родных краев. Лил Уэйн поначалу был участником той же самой новоорлеанской команды Cash Money, в которую входил и Джувенайл (именно он читал рэп в припеве хита “Bling Bling” 1999 года – ему тогда было всего 16 лет). Благодаря серии альбомов и микстейпов, выходивших в 2000-е, он превратился в одну из главных хип-хоп-звезд: у Уэйна был сиплый голос с сильным новоорлеанским акцентом и читал он в основном о родном городе. К концу десятилетия, однако, он изменил подход: переехал в Майами и вошел в образ жизнерадостной рок-звезды, любителя травки и скейтборда – даже начал учиться играть на электрогитаре. На его музыке эта трансформация сказалась скорее отрицательно, но влияния у артиста стало только больше: со своей расфокусированной музыкой и декадентским стилем жизни он превратился для юных рэперов в олицетворение свободы от хип-хоп-догматов. В этой версии Лил Уэйн периодически напоминал поклонникам, что он “марсианин” – его успех служил доказательством того, что хип-хоп становился куда менее узкоцеховым, отрывался от улиц.

Перестав работать музыкальным критиком в ежедневной газете, я уже не посещал несметное количество концертов, но продолжал слушать музыку, особенно новую – меньше, чем критик на полную ставку, но наверняка больше, чем среднестатистический папаша средних лет. К 2010-м я почти забросил винил и компакт-диски, потому что выше ценил эффективность, чем идеальный звук или коллекционную ценность: я стремился не скопить идеальную фонотеку, а узнать, какая музыка выходит в свет и как я могу получить от нее удовольствие. Используя сначала iTunes, а затем и Spotify, я выработал правила, позволявшие максимально оперативно знакомиться с новыми релизами и избегать тягостных раздумий, что бы такое послушать, в течение дня. Заинтересовавшие меня композиции за тот или иной год я собирал в плейлисты, а затем слушал их в режиме “шаффл”, запрещая себе перескакивать с песни на песню – если какой-то фрагмент переставал мне нравиться, я просто выбрасывал его из подборки. Каждую неделю в день, когда выходило большинство новых альбомов (в США это традиционно был вторник, хотя с 2015-го весь глобальный музыкальный рынок переориентировался на пятницу), я заливал свежие новинки в плейлисты, а песни, которым было уже больше года, оттуда, наоборот, изымались – те, которые смогли продержаться в них весь этот период. Два моих основных плейлиста назывались “пение” и “рэп”; я использовал их, соответственно, в качестве саундтреков к семейным ужинам и одиноким поездкам. Правда, со временем я стал замечать, что это простое разделение (в одном списке – инди-рок, кантри, поп-мейнстрим, R&B и электронная музыка, в другом – хип-хоп) чем дальше, тем больше усложняется. Процесс стал занимать время, поскольку все больше артистов выпускали записи, требовавшие от меня оценочного суждения: приходилось бегло отслушивать целые альбомы, чтобы понять, какие треки подойдут в “пение”, а какие – в “рэп”. Это вроде бы самоочевидное различение уже не казалось столь элементарным.

Но, может быть, оно и прежде не было таковым. В 1990-е и 2000-е история хип-хопа рассказывала лишь половину реальной истории. И на радио, и в ночных клубах жанр существовал бок о бок с R&B в режиме своеобразного гендерно-сбалансированного договора о разграничении полномочий: хип-хоп-песни – для парней, R&B-джемы – для дам. Хип-хоп-радиостанция типа Hot 97 на самом деле была гибридной волной, на которой звучал “Горячий хип-хоп и R&B”, как говорилось прямо в ее не менявшемся много лет слогане. Ответ на вопрос, почему слушатели не устают от бесконечного мачизма хип-хопа или почему хип-хоп-аудитория терпит то, что подавляющее количество рэперов – мужчины, был очень прост: потому что хип-хоп развивался в симбиозе с R&B. Иногда они вообще работали в связке – например, всякий раз, когда артисты объединяли усилия, чтобы посоревноваться за премию “Грэмми” в номинации “Лучшая коллаборация между рэпером и певцом”. Иногда они расходились – как когда рэперы отрекались от R&B или когда R&B-певец Ашер, в противоположность своим хип-хоп-конкурентам, пообещал записывать “приятную, медленную музыку”. Но чаще всего они черпали друг у друга – как когда Ар Келли и Мэри Джей Блайдж привносили в R&B хип-хоп-понты или когда хип-хоп-продюсеры превращали фрагменты R&B-записей в биты, под которые рэперы могли читать текст. Некоторые артисты попросту отказывались проводить грань между одним и другим жанром – как Мисси Эллиотт, выдающаяся исполнительница из Вирджинии, которая обычно читала рэп, но иногда предпочитала петь. Вместе со своим постоянным творческим партнером, продюсером Тимбалендом, Эллиотт выработала собственную мутацию хип-хопа. Ее главными хитами стали танцевальные треки: “Get Ur Freak On” 2001 года, основанный на потрясающе минималистском семпле из музыки “бхангра”[70], а также “Work It” 2002-го, в припеве которого текст частично воспроизведен задом наперед. Но один из моих любимых моментов в ее дискографии можно услышать в менее известной песне “I’m Talkin’” 1997 года, где она объявляет: “Это мой стиль рэпа, я оч-оч-очень классно читаю рэп”. При этом Эллиотт не читает эти строчки, а именно поет их – в необычайно обаятельной, лукавой манере.

Рэперы испокон веков периодически полагались на мелодии, чтобы вдохнуть жизнь в свои рифмы – в 1990-е годы артист из Кливленда по прозвищу Bone Thugs-n-Harmony стал первопроходцем уникального стиля на стыке пения и речитатива, мелодичного, но одновременно ритмичного и многословного. В 2000-е Нелли делал то же самое, но в более спокойной манере – его композиции выходили за пределы хип-хопа, хотя его самого всегда классифицировали только как рэпера (позднее Нелли сотрудничал с кантри-артистами, в том числе Тимом Макгро и Florida