Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Келефа Санне

рэперам циничный, пренебрежительный взгляд на взаимоотношения полов был эхом определенных социальных трендов. Тем не менее я не мог исключить вероятность, что широкое распространение в музыке слов типа “сука”, “шлюха” или “сутенер” подпитывало угнетение женщин, особенно в афроамериканских сообществах. Возможно, наиболее вредоносным этот язык оказывался именно в приятных на слух радиохитах. В 2004-м полыхнуло в Спелман-колледже, учебном заведении для девушек в Атланте, в котором учились преимущественно афроамериканки: инициативная группа возразила против планировавшегося выступления Нелли, рэпера из Сент-Луиса, поскольку незадолго до этого он снял видеоклип, в котором проводил кредитной карточкой между стянутых ремнем девичьих ягодиц – сцена отсылала к стереотипу о богатых мужчинах, сующих наличные в белье стриптизерш (много лет спустя в первом куплете песне “WAP” Карди Би использовала похожий образ: “Положу эту киску прямо тебе на лицо / Проведу ей по носу, как кредитной картой”). Сделанное Нелли приглашение отозвали, и по следам этого протеста лайфстайл-журнал для темнокожих женщин Essence запустил годичную кампанию со слоганом “Оставьте свою музыку себе”, призванную бороться с “унижающим достоинство” изображением женщин-афроамериканок в хип-хопе. Диана Уэзерс, главный редактор журнала, постулировала, что современная популярная музыка – это “культурное болото”; среди опубликованных ею материалов было эссе девушки, которая признавалась, что “крепко подсела на музыкальные видеоклипы” и пытается бороться с зависимостью, выключая телевизор. Проблема на самом деле была не в том, что хип-хоп существовал на свете, но в том, что он распространился буквально повсюду, при этом так и не научившись как следует себя вести – происходящее напоминало условную ситуацию, при которой чарты покорил бы, например, дет-метал. Заслуживала ли эта невероятно популярная, но не чурающаяся сквернословия и оскорблений музыка того, чтобы звучать на кампусах университетов и воспеваться на страницах рафинированных изданий для темнокожих женщин? Возможно, нет. Существовало немало слушателей, страстно желавших, чтобы хип-хоп стал более ответственным и менее оскорбительным – и обслуживал бы более широкий социальный заказ. Но мои пожелания были более эгоистичными: мне просто хотелось, чтобы жанр продолжал поставлять классные записи, даже если его так в полной мере и не примут в мейнстрим.

Многие наблюдатели полагали, что рано или поздно Америка опомнится и твердо отвергнет язык и мировоззрение гангста-рэпа. Но когда возникло движение #MeToo, наведшее фокус на мужчин-абьюзеров, ни один рэп-музыкант не пал так низко, как R&B-певец Ар Келли, чью карьеру фактически погубили смелые признания женщин о десятилетиях сексуального насилия с его стороны. В хип-хопе самой громкой историей оказался кейс не какого-нибудь гангста-рэпера, а крестного отца всей индустрии Расселла Симмонса. В 2017 году четыре женщины рассказали The New York Times, что Симмонс бил и насиловал их, а три года спустя о том же сообщили еще четыре женщины в документальном фильме “Под запись”. Реакция общественности оказалась довольно сдержанной – возможно, потому что к этому моменту Симмонс практически отошел от музыкальных дел; если бы он по-прежнему оставался одним из главных хип-хоп-воротил, без переоценки его вклада, вероятно, не обошлось бы.

С точки зрения рэп-текстов в правила игры были внесены изменения: так, строчки с одобрением изнасилования теперь, как правило, оказывались табуированы. В 2013 году рэперу Рику Россу пришлось извиняться за оправдание сексуального насилия – поводом стал текст, в котором лирический герой вводит женщину в бессознательное состояние с тем, чтобы овладеть ей: “Подсыпал экстази в ее бокал, она даже не заметила / Привез ее домой, мне все понравилось, а она даже не заметила”. (“Я никогда бы не использовал в своих записях слово «изнасилование», – говорил он позже. – Хип-хоп этого не поощряет, и уличные понятия этого не поощряют, никто этого не поощряет”. Он добавил, что его строчки “не так поняли, неверно интерпретировали”.) Впрочем, зачастую рэп-исполнители вели себя вызывающе и отказывались становиться на путь исправления. Эминема осуждали за то, что он полушутя использует гомофобную лексику – артист перестал это делать, но так и не принес извинений. Кендрик Ламар, справедливо ставший самым именитым рэпером 2010-х, в 2017 году записал хит “HUMBLE.”, в котором рычал: “Сука, сиди и не рыпайся”; что он имел в виду – сделать выволочку партнерше, оскорбить рэпера-конкурента или дать полезный совет самому себе, – так и осталось неясным. А когда в хите 2019 года рэпер DaBaby объявил: “Сказал суке, чтоб она заткнулась / И дала мне кончить”, никто вообще не обратил на это внимания. Строчка не звучала как-то особенно провокационно – она просто звучала как хип-хоп.

Осознанный

В 2008 году Триша Роуз опубликовала продолжение “Черного шума”, книгу “The Hip Hop Wars” (“Войны хип-хопа”), намного более пессимистическую по содержанию. Хип-хоп, по ее словам, был “тяжело болен”, потому что тратил слишком много времени и сил на то, чтобы “удовлетворить самые примитивные, расистские и сексистские запросы американцев”. Правда, она оговаривалась, что подразумевает здесь только “коммерческий” хип-хоп – доминирующую, но далеко не единственную разновидность жанра. Ей хотелось напомнить читателям о существовании другой традиции, менее популярной, но более содержательной: ее представители, указывала Роуз, занимались “социально осознанным”, или “прогрессивным” хип-хопом. В андеграунде, вдалеке от “мощных корпоративных игроков”, контролирующих медиа и музыкальную индустрию, появилась целая когорта рэперов, записывающих вдумчивую, политически неравнодушную музыку, – Роуз писала, что эти артисты отошли от “триады «бандиты-сутенеры-шлюхи»” и представляют собой главную (и, возможно, последнюю) надежду жанра. Правда, даже воспевая “социально осознанный” хип-хоп, писательница испытывала определенные сомнения по поводу избранного термина – он звучал упрощенно и вводил в мир хип-хопа дополнительную разделительную черту, которая, по мнению многих рэперов, была ни к чему. Для них “социально-осознанный ярлык сродни коммерческому смертному приговору”, считала Роуз, ведь он вызывал у слушателей ассоциации с прямолинейно политизированными текстами, лишенными юмора: “Если рассуждать об осознанности под таким углом, получится, что гангста-рэперы – единственные, кому реально весело”. Тем не менее состояние хип-хоп-мейнстрима так ее тревожило, что она считала важным поддержать альтернативу: одна из глав книги заканчивалась алфавитным указателем “прогрессивных” хип-хоп-музыкантов – от рэпера Афу-Ра до проекта Zion I.

Эпитеты “сознательный” или “социально осознанный” испокон веков использовались для описания людей, желавших изменить мир вокруг них или хотя бы задумывавшихся об этом. В 1937 году Джеймс Тербер опубликовал в The New Yorker короткий сатирический текст о компании “левых, иначе говоря, социально осознанных литературных критиков”, безуспешно пытающихся объяснить “обыкновенному рабочему”, кто же они такие. В хип-хопе 1980-х как “осознанные” обозначались так называемые записи с месседжем типа альбома “The Message” Грандмастера Флэша и The Furious Five. Термин подходил и Public Enemy, группе, вроде бы возвещавшей новую, более воинственную в политическом отношении эпоху в хип-хопе. Впрочем, в мае 1989 года, спустя всего месяц после того, как Спайк Ли заснял марш Public Enemy