Открой глаза. Эссе об искусстве - Джулиан Патрик Барнс

открытая дверь, которая перекликается с грубоватым прямоугольником комода на заднем плане в центре. На переднем плане слева пестрой горой вздыбилось на кровати покрывало; позади комода обои соответствующей расцветки. Женщина невозмутимо метет пол плоской щеткой. Это очень плотная организация пространства и цвета, полная добродетели и достоинства прямо по Хаксли. Вдобавок, решил я, это очень мудрая картина: работа зрелого художника, написанная, по всей видимости, уже на склоне лет и впитавшая огромный жизненный опыт. Осенняя, как будто прощальная хрупкость; торжество обыденного, домашнего, безыскусного, наполненное гораздо большим пониманием жизни, чем многие признанные шедевры. Жалкая черно-белая открытка – все, что я смог тогда раздобыть, – поведала мне, что Вюйар (которым Хаксли особенно восхищался) написал «Женщину, подметающую пол» приблизительно в 1892 году, когда ему было двадцать три или двадцать четыре года; биография же утверждает, что в возрасте двадцати трех или двадцати четырех лет Эдуар Вюйар, по мнению большинства исследователей, жизненным опытом обладал довольно скромным. И все же всякий раз, когда я вижу эту картину, я убеждаюсь, что я прав, а хронология ошибается. Это действительно мудрая картина, наполненная хрупкостью прожитых лет; просто Вюйар, очевидно, обрел эти качества раньше положенного. В конце концов, он сказал однажды о творческом процессе: «Ты достигаешь цели либо в мгновение ока, либо с приходом старости».

Биография и Вюйар. На первых страницах каталога грандиозной выставки работ Вюйара, проходившей в 2003–2004 годах в Вашингтоне, Монреале, Париже и Лондоне, можно найти прекрасный снимок художника в его студии – пожалуй, даже идеальный портрет художника в студии вообще. Вюйар сидит в плетеном кресле, руки сцеплены между колен, лицо задумчивое и немного печальное. Фотограф, вероятно, любитель (или же его замысел настолько тонок?), поэтому Вюйар не в фокусе. И печка с металлическим ведерком для угля в паре метров за его спиной, и несколько его картин – в том числе портрет молодого Боннара – сзади на стене запечатлены идеально резко; сам же Вюйар вышел слегка размыто. Именно этого, подозреваю, он бы хотел. Смотрите на то, что я вижу, а не на меня.

В течение целого века и даже дольше этот маневр (или назовем это тактом или скромностью) работал. Кроме того, французы не питают особой любви к жанру биографии, особенно если речь идет о художниках; да и семьи очень неохотно делятся своими тайнами. Книга «Вюйар и его эпоха» Клода Роже-Маркса, одобренная самим художником, но опубликованная лишь в 1945 году, спустя пять лет после его смерти, начинается словами, которые скорее ожидаешь увидеть в конце: «Жизнь Вюйара, как и его творчество, сложно назвать захватывающей; в ней не было ни одного заметного происшествия». Вюйар действительно был застенчив, замкнут и обладал созерцательным характером; он жил с матерью до самой ее смерти – когда она умерла, ему было шестьдесят. Он, конечно, не был затворником: он общался с Валери и Малларме (последний хотел, чтобы Вюйар проиллюстрировал «Иродиаду»), Лотреком и Дега, Жироду, Прустом и Леоном Блюмом. Путешествовал больше, чем можно предположить, глядя на его картины; несколько раз бывал вместе с Боннаром в Лондоне (где в 1895 году работал над постановкой «Строителя Сольнеса» в качестве художника-декоратора). Но он проскальзывает сквозь сети общественной и богемной жизни; о нем почти не пишут в газетах того времени и не упоминают в личной переписке; его частная жизнь как будто заключается в незаметном присутствии на фоне чужой драмы. Так, в начале 1920-х годов он познакомился с Эдит Уортон (через ее близкого друга Уолтера Берри, чей портрет он написал в 1918 году); но то, что могло бы вылиться в интереснейший союз, свелось к упоминаниям его фамилии в ее письмах к друзьям.

Эдуар Вюйар. Женщина, метущая пол. Ок. 1899–1900. Собрание Филлипс, Вашингтон. Фото: Bridgeman Images

Похожим образом дело обстояло в живописи: хоть он и считался мастером, он был не из тех, в ком молодое поколение видело соперника, которого полезно, а то и необходимо сбросить с пьедестала ради продвижения нового искусства. Пикассо, к примеру, опасался Боннара в достаточной степени, чтобы отчаянно нападать на его работы, в то время как имя Вюйара в том же источнике (мемуары Франсуазы Жило) упоминается лишь мимоходом, в виде случайной шпильки. Жило вспоминает, как вскоре после завершения Второй мировой войны Пикассо взял ее с собой в студию к Браку. Когда Брак показал им свою последнюю работу, Пикассо, патологически склонный к соперничеству, заметил: «Вижу, ты возвращаешься к французской живописи. Но знаешь, мне и в голову не приходило, что из тебя выйдет Вюйар от кубизма». Ни о каком комплименте – ни Браку, ни Вюйару, – понятное дело, речи не шло.

Конечно, не бывает, чтобы в жизни человека «не было ни одного заметного происшествия», даже в жизни человека, который говорит о себе: «Я всегда был простым наблюдателем»; даже в жизни человека, чьи друзья женского пола были осторожны и хранили его секреты. Мизия Серт рассказывает в своих мемуарах – и это едва ли не единственная известная нам история, связанная с Вюйаром, – как они с ним шли по свекольному полю, и уже темнело, и она споткнулась о корень и упала бы, если бы он ее не поддержал, и как глаза их встретились… И как Вюйар разразился рыданиями. Следующей своей фразе Серт посвящает отдельный абзац (наверное, так следует поступить и нам):

«Это было самое красивое признание в любви, которое мне когда-либо делали».

А ей определенно было с чем сравнить. Не только красивое, но и характерное – как для него, так и для его живописи. Джон Рассел очень проницательно отмечал сходство принципов, которыми Малларме руководствовался в поэзии, с работами молодого Вюйара. Малларме призывал «изображать не вещь, но эффект, который она производит»; он также писал: «В центре акта творения лежит попытка вызвать в воображении предмет, не называя его напрямую, но, напротив, сознательно скрывая его в тени и говоря о нем иносказательно». Картины Вюйара всегда менее туманны и менее недоступны, чем поэзия Малларме; но случай на свекольном поле есть воплощение в жизнь художественных принципов последнего. Рыдания Вюйара – это не констатация любви, а эффект, который она производит.

Сейчас очевидно, что связь с Мизией была его первыми по-настоящему серьезными отношениями сексуального характера; хотя многолетнюю привязанность к Люси Эссель, сменившей Мизию в качестве поддержки и опоры художника в обществе и в искусстве, тоже нельзя назвать платонической. Кроме того, из его дневника, который стал доступен исследователям только в 1981 году, становится ясно, что человек, которого Жак Эмиль Бланш описывает как «гурмана, обратившегося к воздержанию», воздержан был далеко не во всем. Ги Кожеваль, главный куратор уже