Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

Если у Кафки процесс уже всегда идёт, хочешь ты того или нет, то у Мрожека никакого процесса нет, герои инспирируют его сами. У Кафки Большой Другой всегда уже что-то про тебя знает, что-то хочет и уже делает, поэтому всякое сопротивление бесполезно и героям остаётся только внять этой логике Процесса, принять её и вершить правосудие над самим собой. У Мрожека же Большой Другой совершенно ничего от героев не требует. Руке не нужно ни подчинение, ни раболепство, ни жертвы, ни раскаяние (она вообще не имеет личности, как и всякая власть). Но герои сами интерпретируют её немые появления как требование расстаться с одеждой, или как требование покаяния, или как требование благодарности. Они сами пишут сценарий процесса. Если Господина нет, то невротики его буквально высасывают из пальца руки.

Сюжет пьесы Мрожака повторяет и обыгрывает «В ожидании Годо» Беккета: два героя тоже оказываются в незнакомом им пространстве и пребывают в ожидании какого-то события, которое позволит им выйти наружу. Но если Беккет представляет нам мессианский сценарий (Годо всегда придёт завтра) и герои пребывают в вечном ожидании, которое задаёт структуру и вектор их жизни (ведь пространство и время — это и есть две формы ожидания), то герои Мрожака, напротив, сталкиваются со своим Господином-Манипулятором, который являет им своё желание. Он является каждый раз по некому призыву и каждый раз, как кажется героям, отвечает на их действия. Они думают, что теофании гигантской руки как-то связаны с их ритуальными действиями.

Нельзя не обнаружить религиозный регистр этой пьесы. Если Беккет реконструирует иудео-христианскую модель бытия (в ожидании второго пришествия, которое произойдёт всегда-завтра), то Мрожек помещает героев явно в языческую ситуацию: они могут вызывать божество тогда, когда захотят, могут предсказывать его намерения, приписывать ему требования (хотя рука ничего не говорит и не просит), и — что самое главное — они могут приносить себя ему в жертву. В отличие от христиан, жертвы которых бог никогда не принимает, и вообще не вступает с ним в диалог, язычники обращаются с богом как объектом, призывают его, осязают его, кормят и поят. Не будем забывать, что слово «жрец» происходит от глагола «жрать», то есть работа жреца состоит в том, чтобы устраивать трапезы богов. Так и герои Мрожака создают себе языческую религию, которая, как и любой навязчивый невроз, защищает их от тревог мирских, указывает им их место, объясняет и классифицирует мир, в котором они пребывают, даёт им цели и ценности, ту религию, в которой они могут кормить свою прожорливую Манитею, жертвуя ей всё больше и больше своей свободы. В религии многие люди находят контроль, подавление и страдание, которых они так хотят. Мрожек показывает нам, как устроена религия.

Но конфликт, обозначенный драматургом, не находит разрешения. Герои так и продолжают пресмыкаться перед созданным ими божеством, унасекомливаясь всё ниже и ниже. Однако никому из них не приходит в голову задуматься над желанием, которое руководит этой гигантской рукой: чего она от них хочет? — Тот вопрос, который стоит перед героями Кафки, вопрос о желании Другого с которым герой должен отождествиться. В чём желание Другого, который требует от тебя чего-то? Чего на самом деле хочет от тебя тиран, когда требует подчинения? Кто он и что стоит за его властью? Какова изнанка его роли Господина? — вот те вопросы, которые в равной степени абсолютно неосознаваемы как для задористых революционеров так и для почтенных бюргеров. И тем и другим удобнее поддерживать дискурс господина, поправлять тирану его маски, его бронзовые доспехи с опущенным забралом: одни видят в нём врага, другие заступника. Но ни те ни другие не хотят видеть пустоту, которая скрывается за этими масками, потому что и тех и других эта пустота ниспровергает в хаос тревоги.

Танец логики

(о спектакле Дмитрия Волкострелова «Танец Дели», ТЮЗ им. Брянцева)

Спектакль Дмитрия Волкострелова «Танец Дели», поставленный в ТЮЗе, воплощает холодный концептуализм пьесы Ивана Вырыпаева, в котором не находится места для психологии. Мир его чувственности представляет собой сухую алгебру высказываний, отношения его героев выстраиваются как силлогизм нескольких терминов с минимумом переживаний и эмоций. Поэтому отстранённая машинная интонация, избранная актёрами, как нельзя лучше подходит для текста пьесы. «Моя мама умерла, и я ничего не чувствую от осознания этого факта», — первая фраза пьесы может быть иллюстрацией ко всей эстетике Вырыпаева: холодные статистические данные никак не связаны с переживанием героем, слова и чувства не находят между собой никаких общих граней, факты утопают в пустоте внутреннего мира героев.

Для репрезентации этой отчуждённости текста и героя Волкостреловым найдена адекватная форма: сцена и зал поделены на две части, находясь в одной из которых, мы видим действие воочию только на одной половинке, и медиа-трансляцию со «второй сцены» (жаль, что вторую часть зрительского зала нам не показывают, а это зрелище не менее интересное). Таким образом, создаётся эффект копии, второго дна, которым проникнут весь текст пьесы. В первом отрывке нам сообщается, что «Андрей никогда не обманывает», но уже во второй сцене и при других обстоятельствах он предстаёт как трус и лжец, боящийся откровенности и тех последствий, которые могут за ней последовать. В одном отрывке мать героини рисуется как мелочная, завистливая и несчастная женщина, желающая своей дочери «как можно скорее понять, что жизнь — это страдания и горе», тогда как в другом диалоге он предстаёт перед нами как великодушная, любящая и принимающая мать. Всё, что ни говорится, — имеет второе дно, «латентное содержание», как говорит Фройд, которое проступает наружу, стоит только правильно поставить вопрос. Вполне в духе классика психоанализа, Вырыпаев перебирает все те грани и ищет, сколько историй можно построить из одних и тех же кубиков. Хотя по форме все они одинаковы, число их комбинаций стремится к бесконечности. Так и персонажи Вырыпаева лишены каких бы то ни было психологических черт (поэтому реплики одних героев легко вкладываются в уста других), но вариантов их отношений может быть бесконечно много. А зрителю постоянно предлагают посмотреть, что происходит в это время в параллельной вселенной. Переключение внимания с «первой» сцены на «вторую», с актуального содержания на латентное, от живой речи — к телевизионной трансляции, ставит перед нами множество вопросов: имеем ли мы дело с одной историей, или каждый персонаж рассказывает нам свою версию событий, или просто Бог-драматург играет в кости, и сейчас по сюжету выпало умереть одному, а в следующей сцене по