Ташкент: архитектура советского модернизма, 1955–1991. Справочник-путеводитель - Борис Чухович

было вовсе: всплеск советской «бумажной архитектуры» в 1980-е годы доказал обратное. Однако в отличие от западных архитекторов, чье творчество развивалось в резонансе с работами философов и продолжало питаться художественно-социальными манифестами (как и продуцировать их), советские зодчие-практики должны были, напротив, стремиться хотя бы к внешнему соответствию описаний своих проектов главным требованиям официальной эстетики. Поэтому значительная часть их инновационных интенций осталась вербально неартикулированной.

Став основой модульного решения фасада, тема множественных квадратов перешла и в интерьер, в котором просматривался каркас внешних стен со светящимися квадратными матрицами из стевита. Функционально необходимые для вентиляции квадратные отверстия в пилоне, в котором был проложен воздуховод, оказались включенными в герметичный знак, выложенный из комбинации трех квадратов. Квадратные пропорции характеризовали и план атриума.

ИНТЕРЬЕР

Модернистские музеи середины ХХ века еще не функционировали как машины городского досуга и развлечений, в которые превратились музеи XXI столетия, включающие открытые городские пространства, кафе и рестораны, магазины сувениров, эксклюзивные арт-бутики, книжные магазины, библиотеки, «агоры» для публичных дискуссий и т. д. Их функциональная и визуальная связь с храмом оставалась определяющей, но первые модернистские музеи также отражали и элитистскую замкнутость новых институций. Так, и Музей Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке, и Национальный музей западного искусства в Токио глухими стенами и бруталистскими материалами рождали ощущение труднодоступности, не говоря о Музее Уитни в Нью-Йорке (Марсель Брейер, 1966), который походил на городской донжон с бойницами на верхних уступах.

Аскетично выглядел и ташкентский музей, словно замок, царивший в изолированном пространстве соседствовавшего с ним мемориального сквера. Внутри здания были предусмотрены кабинеты экскурсоводов, искусствоведов и хранителей, а также небольшой зал заседаний, но не оказалось кафе, ресторана, библиотеки и даже простой зоны для отдыха посетителей. Предполагалось, что музей следует посещать скорее для экзальтированного паломничества, нежели для досуга и развлечения. О тяжести восхождения по длинным лестничным маршам советские архитекторы в то время не думали, хотя Райт подал им пример, изначально программируя подъем посетителей при помощи лифта и далее — комфортный спуск по пандусам своей спирали. Интерьер решался в строго бруталистском ключе и был нагружен храмовыми коннотациями. Пройдя буферный портал входа с прорезями, напоминавшими капеллу в Роншане Ле Корбюзье, посетитель оказывался в невысоком коридоре, который Савелий Розенблюм, словно описывая средневековый собор, назвал «трехнефным». «Нефы» вели к главному атриуму, открывавшемуся внезапно и драматургически остро, подобно соборному трансепту. Архитектор подчеркивал контраст «низкого вестибюля» с кубическим атриумом, чьи слегка вытянутые вверх пропорции (18 × 18 × 19 м) обостряли эффект перехода из лиминального пространства «соборного» корабля к «алтарному» кубу, перемещающему взгляд посетителя вверх. На неожиданный и эмоционально значимый переход влияла и планировка музея. Все рабочие помещения оставались в невидимом посетителям цокольном и подземном пространстве, а экспозиция начиналась именно в атриуме, чья главная лестница приглашала к восхождению. Математические пропорции и геометрическая зыбкость этого пространства, игра ритмов лестничных пролетов, сложная прорисовка этажных ограждений, чередование прямоугольных «балконных» выступов и скошенных транзитных зон рождали множественные ассоциации. В атриуме можно было усмотреть работу с метафизикой «пустот» и герметичностью материала, роднящую интерьер музея с модернистской архитектурой Японии, но также близкую творчеству итальянского зодчего Карло Скарпы. Особенно удачной оказалась работа архитекторов с местным нуратинским мрамором, которым в интерьере были отделаны колонны, лестницы и пилоны. Сколы мраморных плит составили текстуру, не утрачивающую со временем своих выразительных достоинств. При этом, будучи наиболее активными эстетическими элементами атриума, текстурированный пилон и лестницы оставались тактичным фоном для музейных произведений — об этом можно судить по отсутствию критики архитектурного решения музея со стороны ташкентских художников, что с современными музеями искусств происходит нечасто.

МЕЖДУНАРОДНЫЕ ИНТЕРФЕРЕНЦИИ И ГОРОДСКОЙ КОНТЕКСТ

В сложении замысла Розенблюма, Абдулова и Никифорова особую роль сыграла библиотека редких книг и рукописей Йельского университета, построенная в 1963 году по проекту будущего притцкеровского лауреата Гордона Буншафта. Фотография этой библиотеки фигурировала в каталоге «Архитектура США», распространявшемся на седьмой американской выставке в СССР, с огромным успехом прошедшей в Ленинграде в 1965 году. Этот каталог находился на рабочем столе почти всех советских архитекторов второй половины 1960-х годов и, конечно, был знаком команде авторов ГМИ. Тот факт, что авторы ГМИ вдохновлялись шедевром Буншафта, подтверждает выражение, использованное Савелием Розенблюмом при представлении уже построенного музея: «Все это создает запоминающийся образ здания — кованой шкатулки для хранения драгоценностей»[284]. Этот оборот явно вторит комментарию, данному в каталоге «Архитектура США» библиотеке Йельского университета: «Это здание внутри здания […] кажется хрустальной шкатулкой для самоцветных камней»[285]. При этом, однако, эволюция проекта показывает, что здание Буншафта не было главным источником формирования образа музея. Первоначальные фасады не были связаны с йельской библиотекой, а планы музея были скорее ее антитезой, ибо в Йеле главным образующим элементом интерьера были стеллажи с книгами, метонимически формирующие здание в здании, а в ташкентском Музее этажи формировались вокруг пустого пространства атриума.

Г. Буншафт. Библиотека редких книг и рукописей Бейнеке, Йельский университет. 1963

В современной архитектуре здание в виде куба с гранями, разбитыми на квадраты, имеет ясно ощутимую мемориальную традицию. Так, одно из наиболее известных произведений итальянского архитектора Альдо Росси — центральный павильон кладбища Сан Катальдо в Модене — представляет собой именно такой кубический объем, чьи грани перфорированы квадратными нишами, сквозь которые внутрь оссуария проникают солнечные лучи. Важно помнить, что связь между музеем и кладбищем неоднократно утверждалась авангардами ХХ века: так, Казимир Малевич в своем знаменитом тексте «О музее» констатировал, что традиционные музеи стали «ломбардами ваганьковых кладбищ», хранящими «саркофаги ценностей».

В случае с ташкентским музеем эта тема, возможно, была особо уместной в силу чувствительности архитекторов к месту, на котором было воздвигнуто здание. Сквер, в черте которого стоит музей, с ранних советских лет получил статус коммунистического некрополя. С 1918 года здесь прошло несколько волн захоронений: сначала жертв так называемого восстания саперов 1912 года, затем — Гражданской войны. В 1923 году в сквере был погребен Михаил Кафанов, игравший видную роль в ранней истории Компартии Узбекистана (сквер в этот момент был переименован в Кафановский), затем первый председатель президиума ЦИК Узбекистана Юлдаш Ахунбабаев (1943), первый узбекский генерал Сабир Рахимов (1945) и др. В 1970 году на месте братской могилы «Туркестанских комиссаров» был поставлен двадцатиметровый обелиск. Музей искусств следовало вписать в мемориальную предысторию сквера, и его строгие формы можно расценивать как диалог с ней.

Вписываясь в градостроительный контекст, Музей искусств резко выбивался из локального архитектурного процесса, чья генеральная линия характеризовалась растущим интересом к ориентализации модернистского языка. Разработка Музея искусств шла в противоположном направлении. К 1974 году, когда ориентальные мотивы вошли в легитимный арсенал средств модернистской архитектуры в Ташкенте,