Театр эллинского искусства - Александр Викторович Степанов

коринфской терракотовой головой Афины из Археологического музея в Олимпии (ил. 92, с. 199). Там — кротость и скромность; здесь — надменный холод. Лик Лемнии более вытянут, с узким подбородком. Лоб затенен широко расходящимися от пробора волнистыми волосами. Почти прямые брови нависают над узкими глазницами. Нос длинный, безукоризненно прямой. Ланиты, контрастирующие с изумительным рельефом пышных коротких волос, действительно чудо как нежны. Но сочные губы маленького рта невозможно представить в улыбке. Нервные ноздри, изысканно очерченная верхняя губа, поднятая очень близко к кончику носа, и своевольно оттопыренная нижняя создают впечатление, будто Лемния недовольна чем-то, отвлекшим ее от размышления и заставившим повернуть голову.

Но сделаем поправку на бронзу. В инкрустированных глазах, сверкавших белками на темном бликующем лике, не было и намека на размышление. Только настороженное внимание. Не случайно до открытия, сделанного Фуртвенглером, считали, что «Голова Паладжи» изображает юношу. Не таков ли был Ахилл на Скиросе, когда хитроумный Одиссей, подложив оружие в девичьи безделушки для дочерей Ликомеда, узнал переодетого в женское платье сына Фетиды, который, услышав сигнал тревоги, инстинктивно потянулся к орудию убийства? Широкие плечи и неразвитая грудь дополняют андрогинность Лемнии.

Однако ее взыскательную к гражданам мужественность Фидий завуалировал тем, что она, немного наклонив голову, глядела не на них, а в сторону, на шлем, словно решая, не пора ли его надевать. Встретиться с ней визави было невозможно, потому что при взгляде сбоку шлем заслонял ее лицо. А лик Медузы глядел в противоположную сторону, тоже мимо стоявших перед Лемнией. Это освобождало их как от сиюминутного осознания гражданского долга, так и от страшных мифологических ретроспекций. Внимание сосредоточивалось на красоте статуи. По каннелюроподобным складкам длинного пеплоса взоры скользили вверх, поворачивали по диагональной Эгиде к правому плечу богини и пересекали ее силуэт, чтобы оказаться в воздухе между строгим ее лицом и шлемом — бронзовым ликом войны.

Я понимаю античных писателей, предпочитавших «Афину Лемнию» другим Фидиевым статуям Афины на Акрополе. В сравнении с застывшими в великодержавности колоссальными истуканами — Промахос и Парфенос — даже она, высокомерная и холодная, кажется полной жизни.

Помните, как, начиная с середины V века до н. э., вазописцы, изображая Диониса и Аполлона, подражали новшествам скульпторов? То же самое происходит с Афиной. Впрочем, множество ее изображений в роли воительницы

вряд ли говорит о возрастании интереса к ней как к богине войны, поскольку, кроме Гигантомахии, Афина почти никогда не предпринимает попыток воспользоваться оружием. Назначение ее доспехов, скорее, декоративное: Эгида даже в Гигантомахии — украшение. Воинские атрибуты просто указывают на боевой потенциал Афины и характеризуют ее как могущественную богиню, покровительницу героев и защитницу своего города[305].

Ил. 106. Мастер Кодра. Килик. 440–430 гг. до н. э. Диаметр 31 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. F 2537

Однако богиню, оснащенную шлемом, Эгидой, копьем и щитом, нелегко привести в живое взаимодействие с другими персонажами. Эту трудность вазописцы преодолевают двумя способами: они либо разоружают Афину, либо, сохраняя ее воинские атрибуты, иронически обыгрывают ее официозную статуарность, неуместную в изображаемом сюжете. Оба способа свидетельствуют о далеко зашедшем бытовом обмирщении ее образа. Ведь за сюжетами стояли заказчики расписных сосудов, которые, надо полагать, не возражали против художественных вольностей.

Демилитаризует Афину, например, аттический Мастер Кодра на килике в Берлине, который он расписал около 440–430 годов до н. э. (ил. 106). На внешней стороне сосуда изображена как бы бытовая сценка: красивая стройная девушка в многоскладчатом хитоне, грациозно наклонясь, протягивает руки к очаровательному мальчику лет пяти, чтобы принять его от женщины, стоящей ниже. Малыш охотно тянется к девушке. Эта женщина — Гея, родившая Эрихтония, а эта милая девушка — Афина! Эгида предусмотрительно отброшена на спину, а копье просто еще не успело упасть. Кто бы мог ожидать такой нежности от безжалостной губительницы Трои и суровой защитницы Афин! Особенно если вспомнить, с каким отвращением вытерла она шерстью и бросила на землю семя, пролитое на ее бедро Гефестом, попытавшимся с ней сойтись. Из этого семени Гея и родила Эрихтония, который будет тайно от всех богов воспитан Афиной в древнейшем Эрехтейоне[306]. Увенчанный лавром виновник происшествия, эффектно оголенный, красуется, подбоченясь, позади Афины, созерцая Эгиду. По аттическому обычаю именно он как отец должен был в знак признания новорожденного поднять его с земли. Получается, девственница-Афина отняла у Гефеста эту роль[307]. Жаль, что невозможно узнать, чтó втолковывает ему стоящая за ним женщина. Уж не его ли это супруга? Первый царь Афин Кекропс, тоже в венке, поднявшийся своим змеиным туловищем рядом с Геей, благожелательно воспринимает узурпацию отцовских прав Афиной. Разве не могли симпосиасты, сопровождая глазами эту сценку, пока их сотрапезник опорожнял килик, чувствовать себя под столь же надежным покровительством богини, как малыш-Эрихтоний, который ее заботами стал афинским царем? Пелопоннесская война вскоре развеет их самообман.

Изображая вскоре после войны Суд Париса на именной гидрии, афинский Мастер Париса из Карлсруэ откровенно ироничен. Годится ли в соперницы Гере и Афродите застывший кумир в роскошном шлеме, украшенном парой Пегасов, как у Фидиевой Парфенос, с вертикальным копьем, щитом и при Эгиде (ил. 107)? Это легендарная Афина Промахос Фидия, разве что уменьшенная. Перепутав Иду с афинским Акрополем, она стоит совсем рядом с Парисом, но он от нее отвернулся.

Ил. 107. Мастер Париса из Карлсруэ. Гидрия. Ок. 400 г. до н. э. Выс. 50 см. Карлсруэ, Музей земли Баден-Вюртемберг. № 259

Ил. 108. Мастер Долона. Кратер. 380–360 гг. до н. э. Выс. 48 см. Париж, Национальная библиотека, Кабинет медалей. № 422

Обыденное легкомысленное отношение к Афине быстро достигает окраин эллинского мира. Луканский Мастер Долона в своем Суде Париса на реверсе кратера из парижского Кабинета медалей остроумно объединяет оба обозначенных мной способа художественного преодоления официозной тяжеловесности образа богини, созданного афинской государственной пропагандой (ил. 108). Отложив в сторону аттический шлем и щит с Горгонейоном и опустив гиматий ниже пояса, Афина умывает под струей источника обнаженные до плеч руки. Копье прислонено к затейливому водопроводному сооруженьицу ионического стиля. Не будь рядом с этой молодой особой в ионийском