Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

Однако найти точку смысловой сборки во во всём этом развенчанном пост-сталинском мифе, обрушившемся как домик из столов в карнавальном балагане и вавилонском языковом смешении, нагромождении цитат, мюзикла, кабаре, народных песен, Стравинского и «Олеси», — довольно сложно. Постмодернистская избыточность уже сама по себе становится уже чем-то избитым в современном театре.

Исчезающее тело

(Фотопроект Рюдигера Шестага «Обои»)

Тело — это рулон обоев.

Жан-Люк Нанси

При встрече с глянцевой фотографией обнажённого тела глаз современного зрителя вряд ли проявляет больший интерес, чем при разглядывании новой коллекции немецких обоев. Глаз этот утилитарен, практичен, ограничен и строг к соблюдению правил жанра: он требует простой и понятной красоты, ненавязчивости и уюта, который обнаруживается только в окружении симпатичных полуобнажённых моделей, красиво позирующих перед объективом модного фотографа. Именно это «скромное обаяние», которым преисполнены глянцевые ню, и является объектом иронии Рюдигера Шестага. В своём гротескном сопоставлении ню и обоев художник обнажает функцию глянца, делает её нарочито очевидной, словно предлагая зрителю, как в детской игре, найти 10 различий между глянцевой «обнажёнкой» и куском обоев.

Именно этот вопрос о функции зрителя глянцевого ню и задаёт Рюдигер Шестаг своим проектом «Обои»: чем отличается эротическая фотография от стенных обоев? И так ли уж сильно изменяется точка зрения наблюдателя, когда он переводит взгляд с гламурного ню на кусок обоев? Наконец, каков статус взгляда в визуальном пространстве? Центральной темой проекта «Обои» является сам зрительский взгляд, который задаётся одновременно в нескольких плоскостях.

Социальный интерес Шестага состоит в том, чтобы вернуть зрителю его собственный мещанский взгляд на тело: разве не этой деланной красивости, припудренного лёгонького эротизма и вкусовщины ждёшь ты, дорогой зритель, пролистывая очередной номер модного глянца? Разве отправной точкой твоего отношения к искусству не является твоё банальное «нравится» или «не нравится» или «можно подарить брату на Рождество»? Так посмотри же на себя со стороны, на то, как ты глядишь и что ты желаешь увидеть, посмотри на своё собственное место перед фотографией. Социальная критика Шестага обращена на взгляд зрителя, исполненный буржуазной субъективности и самодостаточности.

Основным объектом выставки являются, конечно, не сами фотографии, а тот взгляд, которым люди смотрят на них. Шестаг экспонирует нам сам зрительский взгляд. Взгляд озадаченный, смущенный, исполненный непонимания или замешательства оттого, что фотограф смотрит на нас, предполагает нас в качестве зрителей и просчитывает наш потребительский запрос, да ещё и представляет его в столь ироничной манере. Зритель невольно попадает впросак, оказывается в недоумении, с которым, должно быть, посетители выставки 1923 года отводили глаза от фотомонтажа Александра Родченко: и что он хотел сказать, соединив в коллаже портрет Маяковского с изображением древнего ящера? Какой во всём этом смысл? На что здесь смотреть?

Резонные вопросы, которые задаёт себе и зритель Шеста-га, если только понимать их буквально: как следует смотреть на этот экспонат, чтобы между нами произошла встреча? Или: кем я должен стать, чтобы подходить для этого экспоната в качестве зрителя? Или: кем я должен перестать быть, чтобы увидеть самого себя?

Фотография Шестага свергает зрителя с пьедестала субъективности, лишает его опоры в самом себе, децентрирует, дезавуирует его глаз якобы стороннего наблюдателя. Голым оказывается сам зрительский взгляд, который к тому же выставлен на всеобщее обозрение, подобно андерсеновскому королю, он думает о себе, как о центральной фигуре и субъекте «окончательного» видения и оценки. Тогда как взгляды все обращены вовсе не туда, куда он думает, а на его собственную наготу, они не отвечают его господскому запросу и рушат его буржуазную эстетику до самых основ. Именно с этим крушением субъективности и связана ирония Шестага.

Ирония рождается именно в тот момент, когда свершается разоблачение зрительского взгляда, такого субъективного, свободного и готового воспринимать, потреблять и переваривать искусство, тогда как сам зритель является не более, чем выставленным экспонатом. Он необходим здесь не как конечный получатель визуальной информации, а лишь как действующее лицо спектакля, элемент произведения. Поэтому зритель сам делается зрелищем, оборачивается в объект. Объект для насмешки.

Эстетический интерес Шестага состоит в поиске границ жанра модной фотографии. Действительно, как следует относиться к тому, что не является ни страницей модного журнала, ни произведением искусства? (Шестаг использует все возможные клише жанра для того, чтобы его работы никак нельзя было назвать авторской фотографией.) Как вмонтировать в глянцевое фото некоторое количество смысла, сделать его эстетическим сообщением? Или как использовать последовательность всем известных штампов таким образом, чтобы они в сумме стали художественным приёмом? По силам ли глянцевой фотографии демонтировать взгляд зрителя так, чтобы нарушить все возможные ожидания и запросы, расколоть эффект любования обнажённым телом?

Если поп-акт эстетизировал тираж и серийность, снимая оппозицию авторского и массового, то Шестаг предпринимает структуралистский ход: он стремится зафиксировать несколько вариаций одного и того же сюжета и вычленить его идеологические опоры, соотнести друг с другом и проследить динамику второстепенных элементов. Он использует клише столь нарочито лишь для того, чтобы проверить на прочность границы глянцевого жанра. Возможно ли без использования фотомонтажа, активно практиковавшегося немецкими дадаистами 1920-х (Ханной Хёх, Йоханесом Баадером и Раулем Хаусманном), оставаясь в рамках классической буржуазной фотографии (наиболее консервативного её направления — глянцевого фото), совершить реорганизацию структуры визуального восприятия, в которой и состоит всякий художественный акт. Действительно, Шестагу удаётся обнаружить центральную бинарную оппозицию (тело — обои), которая функционирует во всей глянцевой культуре, и совершить пересборку восприятия образа обнажённого тела незамысловатым, но концептуально значимым ходом, не прибегая к техническим средствам коллажа и монтажа снимков. Просто, помещая рядом фото обнажённого тела и кусок обоев, Шестаг преследует цель совершить «отстранение», т. е. отделить изображение от того идеологического контекста, в котором оно существует, расщепить образ и тот канон, по которому он создан, сообщение и его код. То есть — в духе Альтюссера — дезавуировать эстетику, обнаружив её идеологические основания. Шестаг стремится, не ограничиваясь высказываниями о низком жанре, не достойном высоких искусствоведческих штудий, поставить вопрос об идеологии глянцевого ню, существующего не только на страницах модных журналов, но и во всех масс-медиа, её роли в структурировании нашего представления о теле.

Если классическое искусство строилось на системе запретов вокруг обнаженного тела, то глянцевая культура, напротив, навязывает это тело — впрочем, не менее формализованное и лишённое сексуальности, чем в викторианскую эпоху, предписывая субъекту позицию подданного и наслаждающегося, а значит, отчуждённого от самого себя. То разнообразие обнажённых тел, которыми кишит глянец (и которое Шестаг весьма забавно обыгрывает, фотографируя модели разных национальностей), стремится вовсе не удовлетворить все запросы —